李可染夫人邹佩珠访谈录 

刘晓林 

　　在李可染先生百年诞辰之际，特刊发此文并配插了相关的艺术生活照片，以表达我们对国画大师李可染的深切怀念以及对邹佩珠女士的深深景仰。
    书者与尊敬的李夫人邹佩珠女士相识已有数载，或参加活动或与于其家中相谈甚多。每每相遇，或艺术或人生或其他。话题多变，然邹佩珠女士的达观、平易近人始终未变。此文名曰访谈录实则是多次交往“精华”的汇总，以期更好的将李先生的艺术世界呈现于世人。

　　刘晓林：中国绘画在世界美术史的发展中有着独特的贡献，它反映出了宏大的境界：不仅画所见、而且画所知、所想，极具想象力。而中国山水画更是具有鲜明的民族风格，在六朝时期独立的山水画就已出现，比西方的风景画大约早1000年。（西方独立的风景画直到文艺复兴后才出现。）中国美术史上山水画大家辈出，而在近百年中国山水画发展中李可染先生属于屈指可数的杰出画家之列。“李家山水”将中国山水画的变革向前推进了一大步，是近现代中国山水画“划时代的里程碑”。
　　谈到李可染先生，人们常首先想到的是他的杰出艺术成就促进了民族传统绘画的变革与升华，拓展了中国山水画表现的艺术空间——他是20世纪中国山水画坛的一代宗师。的确，李先生终生在致力于探求根植于民族文化融通东西艺术的道路。他投入了更大的精力与思索来重新关注时代、关注自然，开创了写生的新风；对客观事物认识进行了更深层次的挖掘，足迹遍及了祖国的大江南北，创造了迥异于前人、具有深厚凝重博大沉雄的内蕴、极具时代精神和艺术个性的山水画风格。
    李先生的山水画以造化为师，探索“光”与墨的变幻，形成了独特的风格。是不是可以用“黑、满、崛、涩”来概括其艺术内涵？他的画面结构，更让人看到了一种屹立千载的中国山水，感受到了现代的中国魂：崇高而永恒的民族精神。他那“挤之又挤” 的构图使观赏者的内心深处会产生一种莫名的“平静下的震撼”。　　在有限的空间中，表现出了最大最丰富的内容。他为中国画开创了新的格局，因此有人说李可染先生山水画的主要价值在于创造性地探索出中国画的新图式。

　　邹佩珠：可染毕生在做着对于中国画的探索。对于中国画图式的探索相对来说给人们的印象可能要深一些。可染的山水作品多在竖式构图上做文章，营造立壁式山水。但也有不同的，他65岁时刚刚从丹江干校被召回，画了一幅《北国风光》。这幅画根据表现的实际需要采用了横向构图，以中景取代近景，将地平线提高近天际，使观者在一个光角视野间弛骋胸臆，把毛主席《沁园春?雪》中描述的那一派莽莽雪景。但仅好的构图又是不够的，造型、层次、色彩、笔墨、线条等等都会对作品的优劣产生影响。
    仔细欣赏可染的作品，你会发现很多特点：1、构图饱满2、视角新颖3、以墨胜彩4、惜白如金5、逆光手法——为什么会具有上述特点？很重要的一点是笔墨的精熟运用。中国画在世界美术史中的特色是以线描和墨色为表现基础的，因此笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。可染常讲：要提高中国画的水平，必须在笔墨上下功夫。笔墨是难以分开的，既要善于用笔又要善于用墨。好的用笔要处处收得住，意到笔随。古人叫“留”，也叫“如屋漏痕”，这是笔法中极重要的一点。行笔要高度控制，控制到每一点，所谓“积点成线”这才能有意识地支使线条反映出细致、微妙的内容。好的用墨在于苍润，既要润含春雨元气淋漓又要干裂秋风内蕴苍劲。这对水墨画来说是一个很高的要求，已经把对立的因素相统一了。

　　刘晓林：先生有句名言：“水墨用处色无功”，极言中国水墨的“本色美”不朽，“自然美”永恒，无可取代。另一方面，还暗喻着色的名贵。“惜色如金”乃是中国水墨写意山水一大妙谛。在先生的作品中，我们完全可以看出其对水墨炉火纯青的使用：“厚朴中寓隽永，凝重中显空灵，静穆中有瑰丽、沉雄中含逸宕”。
　　古人讲笔墨，要“无起止之迹”又说“无笔痕”，我在一段时间很是弄不懂。现在有些理解了：笔墨原是由表现客观物象而产生，笔墨若脱离客观物象就无存在的必要了。笔墨的痕迹要与自然形象紧密结合，笔墨的形迹已化为了自然现象。
    绘画中的构图、造型、层次、色彩、笔墨、气氛等如果笼统说来的话，应该归入创造意境手段的大范畴。（李先生在谈自己对山水画的创作认论和体会中，把表现意境的加工手段：选材、剪裁、夸张、笔墨等称为意匠。）意境是艺术的灵魂，是客观事物精华的集中，加上艺术家思想感情的陶铸，经过高度的艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界。意境的高低、能否引人入胜涉及到了方方面面的因素，其中与我们前面提到的构图关系很大。“文似观山不喜平”，山水画更是如此。我们看李可染先生的山水作品，有一个最直观的感受，他笔下的山水“立体感”太强。从中可以看到曲折，深度，层次，厚度等。宋朝郭熙主张山水画要使人仿佛身临其境，要做到“可行、可望、不如可居、可游之为得”。我想李先生在这一点上完全做到了。无论是先生笔下的漓江山水还是春雨蜀山，都使人们进入“栖饮丘壑”之境，得到了“抚琴动操，令众山皆响”的享受。我想这一切应“归功”于李先生在画面上营造的意境。意境既是客观事物精华部分的集中反映，又是作者的感情化身。一笔一划既是客观对形象的表现，又是自己感情的抒发。意境的传达与艺术技巧的运用很有关系，但更重要的是对所描述对象要有充沛的感情。

    邹佩珠：是这样的，意境的创造不是一件轻松的事情。意境的形成与艺术家感情是否投入进自己的创作的作品中是密不可分的。画祖国的河山就要反映出对祖国河山无限的尊崇与热爱。可染在画画的时候，感觉自己像进入了战场，一点疏忽差错都不行。每一笔都要解决形象问题，感情问题，远近虚实，笔墨浓淡问题。只有全身心的进入到作品中去，才能创造出有情有景的艺术境界。

    刘晓林：李先生巨大艺术成就的取得有一个至关重要的条件同时也是他整个山水画艺术的基石，那便是先生终生提倡、极其重视的写生。对于任何画家来说，如果终生俯案临摹“画于南窗之下”，不到社会、自然中去，即使天分再高也是行不通的。
　　1954年，为了变革中国画，李可染先生请邓散木先生镌“可贵者胆、所要者魂”印章以自励。同年与张仃、罗铭两先生赴江南、黄山等地写生，历史了3月多。　　之后，在北京举办了三人写生联展，引起了强烈的社会反响：赞同的有，非议的也有之，不过肯定的声音居多。三位先生的创举不仅影响北京艺坛，而且受到了全国画家的关注。稍后，傅抱石、钱松喦、赵望云、石鲁等先生也纷纷到大自然中去写生，中国画界掀起了写生高潮，并涌现出许多优秀的有现实感的作品。其中李先生在旅行写生过程中创造的作品影响最大。

　　邹佩珠：上个世纪五十年代党和政府的文艺政策积极鼓励文学艺术家深入基层，到工农兵群众中去体验生活，搜集素材。正是在这种情况下，可染开始频繁到全国各地写生，真正开始了他“为祖国山河立传”的艺术路程。可染在1956年再次长途写生：溯长江、过三峡、深入大自然，历时8个月，行程万里，作画近200幅。从此,他把“对景写生”发展到了“对景创作”。1959年10月又到了桂林写生，同年9月-10月全国美协在北京举办了以《江山如此多娇》命名的李可染水墨山水写生画展，并且在上海、重庆等8大城市进行了巡展。文革期间写生中断了，文革结束后他又到了井冈山、九华山等地进行写生。
　　写生比“看”要强得多。只要写生才能形象，真实，具体、而深入地认识客观世界，丰富形象思维。可染的写生使得当时很多艺术家的艺术创作观念发生了变化，进一步加强了对艺术创作来源于生活、来源于自然的认识。在数十年的艺术实践中，他对写生的认识和理解也在不断深化，总结了大量的艺术体会，他多次跟我谈到：1、“师造化”就是要把对描绘对象、把生活看作你最好的老师；它是一切有创造性的画家所提倡的，写生的主要目的就是加强对客观世界的认识。2、看景要分析，最精彩的部分要先画，使它尽量发挥。3、山水画家要表达自然界的万千气象，不能不分清主次，要注重整体感。4、我们常说：“河山如画”，但实际上客观事物不可能完全象一幅画。缺点部分删去，按照客观规律，用自己全部经验加以补充，使之完整。5、写生，首先必须忠实对象，但当画面进行到百分之七八十，笔下活起来的时候，画的本身会提出要求，这时我们就要按画面的需要加以补充，不再由对象作主，而是由画面本身作主了……

　　刘晓林：李可染先生是开宗立派的一代艺术大师，现代山水画的开拓者。他早年就读于杭州国立西湖艺术学院专攻油画素描。后致力于中国画的创作和研究，并师从黄宾虹、徐悲鸿和齐白石诸先生，在20世纪的中国美术史上留下了浓重的一笔。他不但在山水画上为当代立起了一座光辉的里程碑，在人物和动物画（牧牛）方面同样对当代艺坛产生了不可估量的影响。
　　先生早年有白描淡色仕女，其余多以表现文人高士，尤其是泼墨写意的人物画，往往不设任何背景，善于刻划人物的神情动态，极富稚拙之趣。20世纪40年代前期，李可染的人物画更以其独特的艺术个性引起世人瞩目，受到了许多大家的好评和赞誉。在这期间，他的人物画《持扇仕女图》、《搔背图》、《午困图》、《街头卖唱》等都达到了相当的艺术高度，显示了独到的审美趣味和富有个性的笔墨风格。
　　1944年他在重庆中苏友好协会举办中国画个展时，老舍先生在报上撰文介绍： “他的山水，我以为，不如人物好。”“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了。”“可染的人物是创造，他说那是杜甫那就是杜甫。他要创造出一个醉汉，就创造出一个醉汉，——与杜甫一样可以不朽！”“中国画中人物的脸永远是不动的，象一块有眉有眼的木板，可染兄却极聪明的把西洋画中的人物表情法搬运到中国画里来，于是他的人物就活了，他的人物有的闭着眼，有的睁着一只闭着一只眼，有的挑着眉，有的歪着嘴，不管他们的眉眼是什么样子吧，他们的内心与灵魂，都由他们的脸上钻出来，可怜的或可笑的活在纸上，永远活着！”字里行间透着老舍先生对李可染作品的喜爱、推重。徐悲鸿先生多次为李可染的画展作序，对他的人物画高度评价：“芒砀丰沛之间，古多奇士……徐州李可染先生，尤于绘画上独标新韵，徐天池之放浪纵横于木石群卉间者，李君悉置诸人物之上，奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例，……世之向慕瘿瓢者，于此应感饱啖荔枝之乐也。”据说徐先生还购买了《怀素书蕉》等所作的近10幅人物画，把李先生介绍给白石老人。

　　邹佩珠：白石老人对可染的人物画也很称许，在可染所作《瓜架老人图》上题：“可染弟画此幅，作为青藤图可矣。若使青藤老人自为之，恐无此超逸也。”虽未正式拜师但可染一直视为恩师的黄宾虹先生对可染的人物画也极赞赏：八十多岁的黄宾虹先生竟以自己收藏的一件元人画《钟馗打鬼图》来换可染的钟馗图，可染敬辞未受。此外郭沫若、沈钧儒、田汉、等先生都对他的人物画给予了很高的评价。

　　刘晓林：李先生以画牛、爱牛、师牛在中国美术史上享有盛名。“先生笔下的水牛，形象生动，情趣横生，神态各异，自臻其妙，给人以无限的遐想和丰富的艺术享受。在中国近现代美术史上，称李先生为“画牛妙手”是毫不为过的。
　　“李公画入古，笔端金刚杵。细者如一毛，大者胜二虎。袒卧桃树林，晨耕梨花雨。韩X恍X枉称雄，生平才画五。”启功先生以幽默、激赏之情在李可染先生的《九牛图》上题了这样的文字，把李先生的《九牛图》与唐代韩X恍X《五牛图》作比。《九牛图》中九牛单列横排，未画“多余之物”：既无自然景观，亦无牧童点缀。九牛其分两组，一组为右、正、背、观、仅四牛，另一组为左、立、卧、啃啼、举耳五牛。二组相互造势，近手两圆，一如循环往复的“太极图”。对此，孙美兰老师有“诞生了一个前所未有的‘二圆旋波’新图式”之说。此图中，李先生以广延无极的时空大背景，将世间生灵、自己情感寄托物牛的那种生生不息生命力的赞美与内在涌动的生机“写”的淋漓尽致。

　　邹佩珠：可染一生在艺术创作上倾注了全部的心血。如果一个人的“精力投入”可以量化的话，除了山水外，可能要数在画牛上下的功夫了。从20世纪40年代初，可染致力于水墨、水彩画的创作。那时可染住在重庆赖家桥农家，紧临牛棚，此后更多地用水墨画牛。可染一生对牛的感情很深，1980年，把画室易名为“师牛堂”，并镇刻了“师牛堂”、“孺子牛”等印章以示明志。他在一幅牧牛图上题跋曰：“给予人者多，取与人者寡，其为牛乎！”这是对牛的特写，也是可染质朴心灵的自我写照。

    刘晓林：中国绘画对“写”相当重视，不仅“写画”而且在作品中经常配以“写字”。李先生那一辈艺术家普遍对于书法相当重视，是当代的艺术家远远不能相比的。中国艺术史上出现了一部分书名被画名所掩的例子，就近代而言比如徐悲鸿先生、李可染先生、潘天受先生、傅抱石先生等。当然画名为书名所掩的也有，比如林散之先生、启功先生等。
　　“书画同体”是很难的事情，这里面涉及了和谐问题。基于此，一部分艺术家采取了“回避”的方式：如果自己的绘画认为已经比较完美了，再配以“汉字”是无益的。“汉字”好了“夺”画，“汉字”差了“损”画。如此以来，还是不用为妙。仅就这一点看来，“书画同体”的难度是超出“书画异体”的。从李可染先生《九牛图》中那“拙者巧之极、奇者正之华”所题的四言跋语来看，他书法上的成就已经相当大了：字的用笔稳、准、狠，用墨洒脱大胆，既雄浑“跋扈”又跌宕空灵。同时字又与整个画面十分协调。

　　邹佩珠：可染的字，他自己命名为“酱当体”。这个问题我记得以前我和你谈过。文革期间，可染画不能画了，但仍坚持练字。他在汉魏碑版金石艺术上下了苦功，在“北派”的沉雄博大中又加入了“南派”的灵动多变。
可染画画之余，除了看书赏画就是写字。你看墙上挂的“东方既白”、“金铁烟云”，应该说可染的字和他的画在内蕴上做到了统一。

　　刘晓林：李可染先生在总结自己的艺术生涯时说过：“假如我的作品有点成就的话，那是我深入学习传统，深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造”、“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”又说：“现在我年迈八旬，但我从来不能满意自己的作品。我常想，我若能活到一百岁可能就画好了，但又一想二百岁也不行，只能比现在好一点。无涯唯智，事物发展是无穷无尽的，毫无际涯，绝对的完美是永远不存在的。”（《李可染中国画展》前言，《我的话》）
　　在中国近现代美术史上李先生的“苦学”是非常有名的，他始终认为人们对客观事物的认识是无止境的，做学问也是无止境的，让唐云先生给他刻了一方“白发学童”的印章。我在查阅与先生有关的资料时，发现他多次写过“实者慧”自励，并且有一部分作为鼓励送给了学生。

　　邹佩珠：是的，只有老老实实、诚实治学的人，才会有智慧。做学问、搞艺术一定要踏踏实实、来不得半点虚假、争名争利、投机取巧是不会有成就的。
　　“苦学”是要付出代价的，他常讲具有坚强的毅力是绘画的关键。你把全付精力放进去了还不一定能学好，仅只半心半意呢！50年代，可染多次背着沉重的画具，跋山涉水行程数万里，力求创作出有现实生活气息，反映社会主义时代精神的山水画。我记得他七十多岁的时候让人刻了一方图章：“七十始知己无知”。他说自己一生结识了不少在艺术成就很高的老前辈，他们的艺术与言行都给了自己深刻的启发：他们的成就各有不同，成功的条件更不尽相同。但其中有一条是心其同可能少的，没有一个不是在艺术实践中继承了苦学苦练的传统精神。白石老人90岁以后，每天至少画5幅，多则8、9幅。除了生病，从不间断。在黄宾虹先生逝世前一年的夏天，可染到杭州去看他，一天晚上在他勾了八张山水的轮廓。
    可染在七十岁总结中有两句话：“做一辈子基功”“天天做总结”。搞艺术除了要下苦功，好的学习态度、正确的治学方法：要了解事物的规律、要举一反三，不然的话在艺术上是很难有进步的。

    刘晓林：不仅“苦学”，先生在艺术创作上的极度认真也影响了许许多多的艺术工作者。他有一方图章“千难一易”，说困难是绝对的，容易是相对的，只要“登攀”了，天下没有克服不了的困难。如果我们仔细研究就会发现，他的山水画中的点景人物相当的精到。
    谈到画点景人物，人们会想到有关中国艺术史上提出南北宗之说的董其昌的趣事。董其昌画山水不擅画点景人物，据说倪云林也不擅长，董其昌便原谅自己说：“有云林遮丑于前”。据说，李先生刚开始的点景人物画得自己也感觉不理想。李先生却不然，他讲过下面的话并且也确实这样做了。他说：“难”是可以向“易”转化的。不会画点景人物，我就花上一个月功夫专画点景小人。一个月不行两个月，两个月不行三个月……一年都画小人。一年都画几万个小人还能画不好吗？由此可见，先生的认真常人难以想象的。

    邹佩珠：古人说“向纸三日”。就是说对着白纸多多构思，最好对象在脑子里形成一张画的时候再动笔。可染画画时，对于所描绘的对象会反复加以研究。有一次，他对我讲在万县看到暮色苍茫中山城一层一层的房子，既丰富含蓄又深厚复杂；为“零”，树、房子画到“五”，色阶成“0”与“5”之比，显得树、房子都画上，以纸的明度墨色，加到“4”“5”之比，效果就出来了。这种画法叫“从无到有，从有到无”。

　　刘晓林：对于李先生的艺术，我们谈了很多。俗话说：“功夫在诗外”，在分析研究事物时如果仅限于事物的本身是不全面的。就李可染先生而言，和其他大艺术家一样是离不开书画以外的修养的。
　　比如，先生对戏曲非常喜欢，与京剧界的老前辈盖叫天等人多有交往。他认为书画艺术与戏曲艺术在很多方面是相通的。比如，两门艺术都强调：只有脑、眼、手的协调与客观规律趋向于一致才能更好的正确反映客观事物的表现力。事实上很多艺术种类都存在相通之处。另外，作为杰出艺术家（包括其他行业的杰出者）具有通达的认识、思想也是极其重要的。李可染先生的画论中提到：有人反对——学别人的画，学老师不要象老师，否则没出息。这种说法可能出于好心，似乎主张创造，对食而不化的人有针对性。泛泛而论，有点偏面，是把创造看得太容易了……艺术上的创造是在一定条件下自然形成的。我们的艺术要随着时代的前进而前进……对古今中外的作品都要下一番工夫研究，好的、有用的都要吸收，促进民族艺术的发展。即使对于白石老人的艺术他也采取了选择性学习，他多次提及：“我在齐白石老师家学画１０年，主要学他的创作态度和笔墨功夫。”
　　1941年，李可染重新恢复了对中国画的研究与创作，他提出对绘画传统要“用最大的功力打进去。用最大的勇气打出来。”正是在这一系列思想、认识的影响、推动力下才使得他的作品中既有传统更有时代气息，既有继承又有创新。“水墨淋漓”的漓江山水与“满幅朱砂”的万山红遍就是极好的例证。

　　邹佩珠：综合修养和思想对于一切都是很重要。综合修养很微妙又确实存在，它会自然的融入艺术家作品中。作品格调的高低、意境的高低与艺术家本人的综合修养是密切相关的。思想认识的重要性也是显而易见，搞好艺术需要高的眼界和辨证的思想，这样才能更好分析事物的优劣，更好的向前人、今人学习，更好的促进自己的艺术。正因为如此，在中国社会的变革对中国画提出了新的要求；而西学东渐和西画的广泛传播，面对西画的写实造型，写意的中国画又遇到新的挑战的时候，经过艰苦探索，可染才做到了：在保持优秀传统的基础上，从现实生活中汲取养料，并适当吸收西画的观念和技巧，以丰富中国画的表现语言。他巧妙地把包括关注形、光、色在内的西画创作技巧有机地融在传统的、写意的笔墨体系之中。当然，在艺术上的创新是经过自己对艺术的历练、感悟以后水到渠成的事情。

　　对民族遗产他既反对故步自封的保守态度，也同时主张新时代的艺术必须在传统的基础上发展，他主张"批判地接受遗产"。对待好的外国文化，他认为不应该拒绝。在1950年的《谈中国画的改造》中，可染提出“艺术应以生活为源泉，从中吸收营养”的观点。

　　刘晓林：50年代中期是李可染先生艺术变革的重要转折期，在此期间他面对中国画萎靡的现状，提出了要对中国画进行改造的主张，他多次深入到大自然中去作长期的体验写生，以寻求艺术创作的源泉。他通过对大自然的长期观察、体验，以生活、传统、修养、借鉴融汇贯通，经过多的艰苦探索，为中国画传统的继承与发展开拓了一条新路。李先生的山水画具有迥然不同于古人和同时代人的独特艺术风格，尤其是他创作的一系列“光感”山水画。的确，李先生在艺术上所取的成就是非常大的。我曾写过的一篇文章中，表达过类似观点：我一直认为一名伟大的艺术家其伟大如果仅限于艺术是远远不够的。在这一点上，如同伟大的企业家仅限于所取得利润绝对不能称其为伟大的企业家是一样的。大师除了自己画好是远远不够的，它还包括对于整个艺术史的推动、美术教育、社会责任感、影响力、包容等。　　1961年，中央美术学院李可染山水画室成立，他逐步形成山水画教学体系，李先生的艺术更加成熟。同时“李家山水“也影响了一大批的艺术工作者。可以说当代中国美术界、尤其是山水画界有相当一部分人在受着先生的“艺泽”和崇高人格的影响。还有我们来不及谈的李先生在建立中国画研究院所做的巨大贡献。

　　邹佩珠：可染做了大半辈子的老师，从国立艺专到中央美院教了很多学生。这些学生现在大都取得了很大的成绩。可染在世的时候，包括现在经常会有学生来探望。当然，可染在的时候，学生们除了探望更多的是向老师求教艺术上的事情。想一下，学生们都也不小了。

　　刘晓林：最后我想谈一下，作为对中国绘画事业作出了极大贡献的李先生那为祖国为人民崇高人格。大艺术家们常讲：“品德不高，落笔无法。我私认为李可染先生他们那一辈老艺术家们给了现代的艺术工作者作了极好的表率：把自己的艺术搞好，把自己的学生培养好，同时还要有极强的社会责任感。据我所知，仅1989年先生就向国家、社会捐赠了3次。其中，为中国艺术节基金会捐款10万美元，为修复长城、拯救威尼斯基金会捐赠4万美元，为“马海德基金会”捐赠10万元人民币。”
　　
　　邹佩珠：可染为中国艺术节基金会捐款10万美元应该是1988年。这样的事情对于可染、我及我们那辈代人来说都是发自内心的应该的……