艺术仓库“VIP会客室系列”之：赵能智
作为架上艺术领域知名度很高的当代艺术家，赵能智的作品一直广受关注和争议。从局部放大的面孔到扭曲挣扎的身体，这些凸现于画布之上的蓝灰粉红的人形，以其独特鬼魅的隐喻风格对现代人内在的精神维度进行了赤裸的解剖。近日，艺术仓库VIP会客室栏目与他进行了一次较为深入的对话……
时间：2009年9月21日下午
地点：赵能智在北京的工作室
采编：H4
(以下用A代表艺术仓库，Z代表赵能智)
A：你来北京多久了？
Z：05年来的，四年了。
A：到目前为止，应该说你生活和工作的一条线索主要是通过南充、重庆、成都和北京这四个城市贯穿在一起的吧？
Z：对。因为我是出生在南充，上大学在重庆，毕业后又回南充呆了两年。当时是在一个中学里面当老师。当然我是故意要去的，因为你知道在大学里第一二年都是晕的，不知道自己该干什么，跟着混的，到第三年的时候稍稍有一点感觉，第四年马上要毕业了才发现自己还很肤浅，有太多东西没学。所以我当时毕业后给自己的选择就是先找一个比较安稳的工作，每个月有生活费，然后自己可以在一个安静的环境里面继续学习积累。
A：当老师的两年感觉怎么样？
Z：当老师的那两年其实还是挺充实的，每天能看很多书，有些也不一定看的懂，但是那种感觉很好，因为你内心有一种特别强烈的渴求。读书其实也等于是在跟一个陌生的人交流，你在倾听他的思想。有的书不求看懂，就像听音乐一样，只要听了就会有感觉和体会，它会进入你的血液，对你产生某种潜在的影响。即使同一本书在不同的阶段去看，那感觉也是不一样的。
A：两年之后为什么又选择放弃那个工作了呢？
Z：第一，我选择去的目的就是为了离开，二，因为我当时每天都看到我隔壁的一位老教师，他那时已经五十多岁了，当了大半辈子老师，每天都重复同样的生活，那种状态让我看不到什么希望。我就想到自己如果一直在那里这样子呆下去的话，他就是我的明天，等到和他年纪一样大的时候估计也就那样子了。太可怕了，你如果知道自己三十年之后的生活毫无变化会是很恐怖的一件事。
A：当时能选择放弃一个稳定的工作还是很有勇气的啊！
Z：怎么说呢，其实当时九十年代初的时候国内没有稳定工作的人还是比较少的，不像现在这样。回头想想当时做那个决定也是挺冲动的，因为年轻气盛嘛，你不会有很多顾虑，不会想的特别细。正是这样才可能做出一些比较重大的决定，等年龄大了以后会把事情想的很远，反而瞻前顾后失去魄力了。
A：听说你上学的时候喜欢给同学做心理分析，还会写下来？
Z：那个时候就是喜欢分析别人（笑）。想知道大家内心都是怎么回事，表面上和内心深处是怎样的关系，老想揣摩这种东西。
A：对心理学感兴趣？
Z：可能还谈不上心理学。因为我那个时候学美术师范，也要上有关心理学的课，主要是教育心理学。当时对心理学的理解就是觉得这门课好像挺牛的，以为学了心理学就可以完全掌控别人的心理。学之前对那个课抱的希望很大，学了以后才发现其实不是那么回事，学着也没什么感觉，上课也不好好听，考试时应付一下就过了。所以后来对心理学的热情就渐渐淡下去了。
A：但是很多人看你的作品还是觉得心理层面的意味是很重的。
Z：我其实还是比较关注内心化的一种存在。因为我一直觉得外部世界的变化是无常的，这种变化的无常对人的内心是有比较大影响的。
也可能跟我们这代人的成长经验有关吧。像我是六十年代末出生的，稍微记事的时候差不多是七十年代中期，也就是“文革”的后期。你看中国近三十年来的变化，就是从七十年代中后期开始的。当时中国的政治风云激荡，老百姓很难预料。到我们更大一些，上中学初步形成世界观的年龄，也就是八十年代了。那是个思想异常活跃的时期，中国刚开始经历西方思潮的冲击，有大量的国外文献被引进来，哲学和文艺理论被大家普遍热爱和讨论着……特别是我们上大学的时候，整个学校的氛围都很开放，有很多国外的讲座，老师讲课也相对比较灵活，提倡学术自由，不光讲书本上的东西，还会向你讲许多个人化的见解。
A：那不是很好嘛。
Z：但是当时整个社会其实是在一种理想主义的状态。从“五四”以来，整个中国的文化都是在一个“西化”的过程当中，八十年代我觉得可以说到了一个鼎盛的时期。因为封闭了几十年，突然一下子打开了，各种东西就都涌了进来，人们的思路也打开了。像西方的现代派美术就是在那个阶段开始在国内大量介绍，当时有的杂志每期都会有一些西方当代艺术品的图片刊登，虽然图片很小，印刷也不是很理想，但大家看着都挺过瘾。那个时候是大家思想极为活跃的时候。那么到了八九年，这种理想主义到了很高的顶点然后突然一下子停止了。我们知道中国九十年代以后整个社会都在转型，那种意识形态的东西退到相对次要的地位，经济、商业成为社会的主流。人们的价值观念又在变化，你以前的人生理想、价值观念和追求在九十年代开始变得不实用了，人们衡量社会的标准已经又变了。
所以我们这代人的成长过程其实我觉得就是一个世界观和价值观念在不断地、被迫地修正的过程，没有一个确定不变的东西。我们这代人思想是比较混乱的，一方面有那种理想主义的情结，一方面又是物质主义和现实主义者，是一个思想价值很混乱很矛盾的群体。这正是这一代人的焦虑。
A：但是比你们更早些出生的一代人他们不也经历了这些么？
Z：我觉得还是不太一样的。比如四五十年代出生的人，他们身上的理想主义是很重的，即使在当下的社会里他们还是有一种理想化的、一种精神上的终极追求的烙印。而七八十年代出生的人就又不一样了，因为他们从小就生活在物质社会里，所以他们也是很单纯的，你看他们这代人的作品就会觉得比较自我、强调私密的感受。而我们六十年代的人刚好是被夹在中间的。
A：这种外部世界的变化是如何影响你的创作并反映在你的作品当中的？
Z：外部世界的变化对于我来说其实是变化不定，很陌生的，我没办法把握。所以我选择的方向就是回到人的内心。我觉得人从古到今有些东西是没变的，就是人的内心有一种永恒的东西，变化的只是外在的形式。比如我们以前是手写书信，现在是用电脑发Email ，这种形式的变化可能也导致思维的变化，但它最核心的东西其实没变。我就是想在作品里挖掘这种精神的因素。
A：李旭先生曾经在一篇关于你的评论中把你的创作历程进行了大致梳理，他将之划分为了“世象写实”、“灰色时期”、“红色时期”几个阶段，总体还是比较准确的吧？
Z：对，可以说差不多就是这样几个时期。因为我们认识的时间比较久，他算是了解我和我作品的人之一。
A：但你前期的作品似乎很难见到。
Z：因为时间长了，那时候也没有电脑和网络之类的媒介，作品的传播和保存都有一定局限。当时主要是在一些杂志上有作品发表，都是挺老的东西。比如《普通生活》那张画是93年展览上的一件作品，当时还得了一个奖，然后他们就给了点钱把作品给收藏了，也不知道那个作品后来一直在哪儿，直到过了十多年之后，不久前我竟然看到它突然又被人拿出来去拍卖。
A：你创作历程上几个阶段的变化，它们背后的发生机制是怎样的，就是说这些变化是如何产生的？与你当时的哪些具体生活境遇联系在一起？
Z：因为刚开始做艺术肯定还是在一种本能的状态驱使下，就像很多人一开始做作品就是那个样子，并不是刻意去表现的。这种本能的东西它可能是很有意义和价值的，但它是不确定的。比如你今天可能偶然做了一件好的作品，画的很有意思，但明天可能又没有了，又变了。我觉得这只是在一个初级的层面上，艺术往后走应该是一个理性的东西。最后可能并不是说我只能这样画，这样画是因为我在选择，我有意识去这样画，但我其实也可以画其他的东西。那我为什么画现在的东西呢？是因为如果是我本能做出来的话其实价值不大，如果你是通过一种思考，一种理性的价值判断去画的话，那就是另一个层次。艺术的过程就是在不断地选择，而不是完全被本能所控制。当然这种选择是会跟你个人的生活，包括刚才所说的外部世界的变化联系在一起的。但是更主要的还是艺术家理性判断和选择的结果。理性是非常重要的，我觉得没有理性的艺术它的价值是不大的。
A：比如你早期的作品看上去色彩都比较昏暗，用大量的黄褐灰色，甚至给人感觉有一点“脏”，人物也都是经过夸张变形的。在当时是怎样一种状态？
Z：那时候的作品就是很暗，感觉很压抑，人物看上去变得有些畸形。有一些表现社会化的场景，诸如几个人坐在一起看电视这样的世俗生活。其实还是处于创作上比较感性的阶段，因为当时在重庆的那种生活感觉是看不到未来的，很迷茫。做艺术完全是靠一种本能的坚持，其实也不能说坚持，坚持是在别人看来，对于自己应该说是只能做这样的事情，别的也做不来。像我有的同学毕业之后改行去做装修工程赚了不少钱，但我就做不了，那样做的话会觉得更空虚。当时我们聚会的时候，那些改行的同学已经挣到钱了，但是我跟他们在一起却有一种精神上的优越感。觉得自己虽然很穷，但毕竟是在搞艺术，在坚持理想。那其实是一种非常美好的东西，你在精神上觉得很充实很富有，物质生活上的艰难好像也不那么令人难受了。但当时的确是一种底层和边缘的生活状态，现在看起来好像挺荒诞的，在饭都没办法吃饱的情况下还在想着非常崇高的东西，也算是一种严重的“精神分裂”。（笑）
A：所以看你作品中色彩的变化，和生活、心境的变化还是比较一致的。从最早的阴暗色调到后来稍微亮一些的蓝灰色，再到现在的粉色和红色……
Z：可以这么说吧。不过其实在95、96年那会儿我画面的颜色是很鲜艳的，那时候还没有开始画脸部“表情”那个系列。这个阶段的作品别人一般很少见到，但最近在国外的展览上倒是展出过，那个展览是一个荷兰收藏家的私人收藏展，汇集的主要是一些中国艺术家早期的作品，有一定的文献价值，正在欧洲几个美术馆巡回展览。这个时期的作品属于是某种过渡阶段，后来的作品实际就是在这个基础上进一步放大了。颜色也从多色变为了单纯的灰色。其实我的作品还是有一条线索在始终贯穿的，就是画面上的那种对局部的关注和放大，只是后来逐渐得到深化和明确，往更单纯的方向走了。
A：这种线索似乎很大程度上也是一种技法上的？诸如笔触特有的那种痕迹……
Z：当时的作品现在看来有些生硬，我觉得可能是因为当时想的太多了，这种想的东西当时没有把它转变成为一种方法或者语言，一种视觉的东西。就是画一个人用两种方法去画，显得很生硬，像故意的在作品里加一个所谓的观念性的东西，但是表现在画面上是不自然的。
A：95年前后的这些作品都卖出去了吗？为什么现在很难见到？
Z：有一少部分在国外，自己留了一部分，还有一些烧掉了。
A：为什么烧掉呢？
Z：因为每天看着都烦了，自己也不满意，当时还没什么人喜欢买。
A：以前朱其曾经把你和谢南星、尹朝阳等几个艺术家放在一起称为“青春残酷绘画”，你们几个可以说都是一代人了，从你个人的角度来说，你的作品与他们相比有哪些联系和差异？你刚才所说的那种时代特征在他们身上也存在吗？
Z：嗯，我觉得也有。当然作为个体的艺术家之间区别还是很明显的，当时朱其把我们这几个人放在一起他是把握到了一种共性的东西，这些人在一种相同的时代背景下成长，作品会流露出某种相似的气质，比如精神上的荒诞感或者内心的一种挣扎、痛楚。
A：就是说你还是比较认同这种策展或批评角度的区分方式的？
Z：也不能完全这么说，我以前就曾说过，我一直认为批评家和艺术家属于两种不同的人，虽然他们都在关心艺术，但他们的思维方式是不太一样的。艺术家主要是靠视觉的方式思考，而批评家是用逻辑和文字在思维，所以我不太在乎批评家如何去说，因为他们是在与艺术家不同的线上看问题，这两条线可能永远都不会相交，也可能在某个时候会交叉在一起，然后又很快分开。批评家对你的归类或者评论其实就是他的思维与你的创作相交的时候。我不是特别注重这些还有一点是因为艺术家不应该是为了一个说法去做事情，每个人应该是在他个人的轨迹上按照自身的条件去寻找方向和工作。我不太喜欢艺术家做作品是为了让别人给他贴上某个标签。我觉得好的艺术家实际上是在不断地逃离这种被解说被阐释的系统的，这也是一种自我的超越过程。
A：你似乎在很多场合都在强调绘画语言的一种独特性。
Z：是的。因为我觉得这是一个做视觉的艺术家的立足之本。就像写文章的人的文风都不一样，画画的人也一样。他的作品必须有一种属于个人的，很独特的，别人无法替代的气质，这是一个最基本的前提。如果你画了一个自认为很有意思的东西，但是把它和别的作品放在一起没什么区别，那你这个艺术家就是不存在的。从事艺术创作肯定要先解决掉这个问题。以前人们喜欢把这种东西叫作符号，但后来我觉得它也不完全是一种符号，而是一种语言，一套语法，一种说话的方式。这个东西你有了之后下面才能去想说什么的问题。如果连说话的方法都不会，那说什么也说不清楚。
A：这种说话的方法是通过你刚才说的那种理性的方式建立起来的吗？
Z：主要是通过一种理性的筛选，一个是你个人的习惯，包括接受的教育。艺术根本的还是需要一种创造性而不是重复。需要你在这个已有的视觉系统里加一点什么进去。逐渐地你会发现自己身上有某种特点是别人所没有的，那么你把它进一步提炼出来就对了，必须找到这个点，这种方向。
A：但是从结果上看，还是不免形成符号化的局限。
Z：对，但是我刚才说的只是一个前提。如果你光停留在那个点上不动就会成为符号性的装饰了，没有新鲜的内容。但是如果你找到那个点之后继续往下走，不断寻求突破就不一样了。因为艺术它还不纯粹是个方法和语言的问题，最终的结果还是要通过这套语言去传达某种精神和感受。这些背后的东西才是创作的核心，其他的都是路和门，让你可以到达那里。
A：那么我们看到的其实有很多人只是找到了一个符号和易于辨识的标志，并没有达到你所说的那种变化的层次。
Z：情况是复杂的，不能一概而论。
A：比如有些人可能不是不想改变，而是改变的难度太大，涉及到包括市场风险在内的各个层面。
Z：这种情况也是有的。是长期累积的结果，最后要想改变的话难度就很大，但并不是变不了。
A：我们知道有些架上艺术家常常会有画画很痛苦的阶段，包括很多已经很知名的艺术家也是如此。你也存在这样的情况吗？
Z：当然了，某种程度上可以说一直很痛苦。最简单的，比如下一张画什么常常就是个问题。因为每个阶段你刚刚找到一点突破感觉的时候会很兴奋，但是它很快会过去。画画是需要一种冲动的，你不可能每天都在那里重复画一种东西。当然艺术家也是很世俗的，有时候不得不为了某个展览或销售去画，但这样做是很难受的。真正让你兴奋的东西绝对不是这些，而是在创作过程中灵光乍现，有所突破和创造的时候。但这种感觉不可能每天都有，所以就会痛苦。找不到那种感觉的时候就会很烦，有一天你会发现自己画了几十年的画，到工作室面对画布的时候却突然什么都不会了。
A：当你遇到这种情况的时候怎么办，先不去想它？
Z：还是会去想这个事儿，但是需要时间去慢慢解决，需要积累。可以先放一放找些力所能及的事情做。像我现在正在画的这几张画，把它们画完是没问题的，和以前相比也可以画的不错，但是对于我个人来讲意义不是很大，因为心理上没有太多新的变化。所以画的很慢也是这个原因。曾经有人问我艺术到底是什么，我说艺术就是艺术家拉的屎（笑）。当一个人便秘的时候当然很痛苦。你必须不断地补充营养，吸收各种东西才能保持健康，不然代谢会紊乱不正常。
A：其实看你的很多肖像作品多少都有些自画像的感觉，你自己有这种意识吗？
Z：有些资料其实是拍的自己，也可能是潜意识的。还有就是对于我自己来说作品中的形象不是很重要。因为它不是一个写实的肖像性质的东西，呈现的也不是某种具体的身份特征。是把社会因素抽离之后的一个赤裸裸的人的个体，是一个概念化的形象。
A：你画的系列作品往往具有连贯性的特点，其中有没有自己觉得很特别的？
Z：这个怎么说呢，从观众的角度可能他喜欢的并不是我自己很满意的，我很满意的别人却不一定很喜欢。有时候就像一个家长有几个小孩，他很难决定哪个漂亮哪个难看。
A：另外还有一点是你的作品尺幅普遍比较大。但是买家可能相对更喜欢收藏小幅的作品，对于你来说这之间有矛盾吗？
Z：我个人比较喜欢画大尺寸的，一直都是画大画，习惯了，觉得大的过瘾。直到前两年开始在纸上画些小东西，慢慢地才能画一些小画了。对于我来说，可能画大画时那种能量才能更充分地释放出来。但画的时候其实是不大会去想怎样收藏这回事的，对于我们这代人来说有一点是比较好的，就是我们刚开始做艺术的时候其实是没有市场的，你不会去想一件作品画完之后怎样更好卖的问题，以前是没这个概念的。你首先还是想做自己喜欢的东西，把它尽可能地做充分了。但是现在就必须面对市场的问题，这个是不可能回避的。艺术品，特别是架上的东西它最终还是要被收藏的。但对于我们这些人来说这是一个后来才去考虑的问题，看的没有那么重，做的时候还是尽量不去想。这样的话能让你做事情的态度更纯粹一点。
A：还是和时代，和成长经历分不开。
Z：我们刚开始创作的时候，最大的幸福就是画了一段时间的画之后，叫上一帮朋友来家里，大家一起喝喝酒聊聊天，相互点评一下。那个就是最大的欣慰了，非常简单。
A：那当时生活艰难的时候怎样一直维持创作和生活呢？
Z：有时候去代代课，或者画一些路牌广告之类的挣点钱，然后再回来继续画。
A：像现在80后这批年轻一代的，他们和你们就完全不同了，还没毕业就已经在直接面对市场的问题了。
Z：对，他们的成长环境是和市场紧密联系在一起的。市场培育引导着他们的创作和风格。像我在读四川美院的时候整个一届下来，各个专业加一起不过一百来人，后来坚持画画的人很少，其他都去做别的事了。这两年有些人可能又从别的领域回来画画了，包括越来越多的毕业生开始选择继续画画，很大程度上就是因为受到了市场的影响或者说鼓励。当然这样的话就会有竞争，大家相互PK，把不好的淘汰掉，好的沉淀下来。最后真正留下来的不会太多。
A：相对于之前作品中强调面部或半身男性的特写，你近期的作品中为什么开始出现一些全身的和女性的形象了？
Z：主要还是刚才所说的画烦了，想寻求一种突破，那么全身的躯体和女性形象是以往很少画的，所以从去年开始就慢慢延展开来了。
A：单纯从技术层面上说，你对技法有什么具体看法？
Z：首先我不是一个唯技术论者。技术最终还是为了表达，就像刚才说的语言的独特性一样，它是必要的，但不是最终目的。如果技术和表达没关系的话这种技术就是失败的。我个人比较喜欢直接的方法，没有去刻意研究。像我最近的作品都是在强调一种书写性，突出笔触、线条的因素，就像写书法的那种感觉。画面上有些看上去很随意的处理其实是绘画过程中的某种失误造成的，我是比较喜欢画画过程当中这些偶然的东西，那种“错”的东西把它保留下来也很有意思，所以有时候也是在故意制造某种失误。同时它也有一种时间性在里面，你是没办法重复的，在画面二维的平面上实际还蕴藏着时间的要素。
A：就像波洛克（Jackson Pollock）所追求的那种东西？
Z：他是完全把这个东西独立出来去做了。我的作品里只是多少有一点。我刚开始画一个东西的时候其实只是大概知道画什么，那个形象是确定的，但之后怎么画，有一些是我无法预料和不可控的。有一定即兴发挥的成分，这是令人愉悦的。
A：来谈谈你的雕塑创作，开始怎么会想到尝试雕塑呢？
Z：我的雕塑也还是在强调一种个性话的语言，就是把我绘画上一些最基本的视觉元素转换成雕塑的形式。其实我最早是想考川美的雕塑系的，但当时我学画身边找不到搞雕塑的老师，所以就考不好。后来是因为张江美术馆有一个展览项目，他们邀请十个做平面的艺术家去做立体的作品，每人做一个雕塑放在他们的公园里。所以当时我就捡起了当初想学雕塑的那个愿望，开始尝试做些这样的东西。因为做的时候觉得还挺有感觉，就一直做下来了。做雕塑其实比画画好玩，因为它有很多很具体的体力劳动，让你感到很新鲜很愉快。我有时候挺羡慕那些工人的，他们能每天动手去做一些东西，有很具体的劳动。而画画很多时候是不确定的，有时候你到工作室却发现自己无所事事，很空虚。反倒是工人的生活更实在一些，他们很快能看到自己工作的成果，每天都有非常具体的事情要去完成。
A：有一些东西是大家都会去讨论的，可能不同的人看到的点都不太一样，比如“西方”、“大师”、“传统”，这些东西都快被说烂了，但是又不得不说。
Z：这些倒不一定是被直接揪出来说的。它更可能是隐含在各种谈话内容当中的。比如提起“西方”，我可能直接想到的是刚才谈到的八十年代的那个成长环境，一种西化的潮流。我们的价值观念、审美标准都在西方的影响下变化着。但是现在“西方”也面临着很多问题，尤其去年的金融危机开始，感觉非常明显。像我第一次出国是在99年的时候去意大利，当时一下飞机就特别激动，因为以前脑海里抽象的词汇和画面一下子都变成真实的了，包括很多美术史上的大师的作品都看到了原作，觉得很不可思议。当你回国以后，就觉得那种反差特别大。但是现在就有点不一样了，去年秋天我去巴黎的时候，和一帮朋友去塞纳河玩，塞纳河在印象里应该是很美的地方，但是当时看到的感觉实际上就像个小河沟嘛。然后说去船上喝酒跳舞，去了之后才发现是艘很破的船，一帮年轻人在折腾，音响很差，音乐也很难听，和自己想象的一点儿都不一样。再想想北京的一些地方觉得还是中国好。
A：就是说西方已经不再是印象和想象中的“西方”了。
Z：我们一直在噫淫“西方”，就象他们在噫淫我们一样，我们