——顿子斌和他的幻线摄影
文： 顾凯军
“凡可状,皆气也;凡有,皆象也;凡象,皆气也。”
——张载《正蒙》
不错,所有的一切人为的或大自然的造化随机留下的迹象都是“宇宙的气场”在我们触目所及之处给我们留下的抛物线之弧。亦式是阴阳之气摩擦相贴转应之弧,大自然给我们留下的一切视觉残留物皆为“气”或“象”的一种凝结和呈现。从这个意义上来说顿子斌的幻线摄影已经超越了从书法学或绘画学意义上我们对大自然残留痕迹的解读,也许作者内心深处的深层动机是唤醒我们内心对“宇宙意识”的一种心象学上的回归和感悟。
鞋印系列
举墙上的鞋印为例,墙之白即宇宙虚白之气,墙之白是一个巨大的“容器”,无数不同身份的人,在不同的时间在墙上留下了瞬间的印记,这些不同质感、不同图案花纹的鞋底所携带的地面粉尘在素墙上结合成了一幅幅闪烁朦胧的下意识画面。因其质地轻盈,在电光火石的摩蹭和印叠下,直有王维的“江流天地外,山色有无中”的旨趣。画面玲珑断续,笔断意合,看似不经意而为之,然处处“落笔”率性果断,斩钉截铁,仿佛以某种介乎油性和水性材料之间的橡胶笔粘以粉尘皴擦而为之。画面风云变幻:山虚廓,树去枝,人散形……,物物叠印透露,仿佛白墙变成一种亚光的透明灯光片。这皴擦肌理叠印得非常随机而透气,画面的形象变幻无常,使人看了能深刻地感到一鼓宇宙的微茫之气在悄悄地鼓荡,如影随形,我们的内心也随着这些画面轻盈地在一种想象的空间﹙心象﹚内漂浮。这些印迹或仰视、或俯视、或透形,一个个都浮在白底的素墙上,也是浮在我们每一位观者的心里,成为一个宇宙人本心象图。
水影系列
从传统的笔墨范畴论来观之,这些率性为之的“艺术作品”也有很多值得我们深思的地方。按照传统水墨画的标准“笔以分形质,墨以分阴阳。”笔墨是用来造型的,是用来帮助作者完成“可居、可游、可走”的画面空间构成而服务的,皴法表现不同山石和物象的质感,墨法表现画面物质的阴阳向背。也就是说笔墨要服从物象和造型这一点在历史上一直是很明确的,笔墨作为一个传统画论的最重要的命题,其帮助造型,构成意象,形成意境的功用从来没有模糊过。也就是说当我们面对“鞋印作品”这样的有着水墨肌理的浑然天成的画面时,我们直觉地感到这是一种很中国的艺术,是有着极深“水墨情结”的幻象作品，在这样的“作品”面前我们最大的感受是批评话语的缺失,我们无法用特定传统笔墨概念范畴去分析和理解这些作品。从这个角度来说我们这个时代还缺乏一种建立在气宇宙观的基础上的 “大水墨”概念,我们陷入了深沌和模糊……
今天我们面对着这些人为拍摄的自然痕迹,我们作为一个中国的艺术家首先感到的一个最重的问题是笔墨这一个核心的命题产生了异化,我们有必须要制定一种更大的“笔墨范畴论”,我们中国画的“传统笔墨论”还有太多的角度和空间没有被全面地阐释出来。从这一点来说顿子斌的博士后论文“论书法是一种特殊的抽象人物画”是一个非常有意义的尝试,根据这篇论文的观点:以前我们研究画论或书法的学者谈论书画互动主要都是论及文人的书法审美倾向,而关于魏晋以后书法走向自觉———书法的绘画化﹙象形﹚,尤其是明清时期,两者呈现为一种互动状态,却很少有学者进行专门研究。在这篇论文的绪论里作者提到:将书法视为一种抽象人物画并没有削弱书法的形而上地位,相反使书法回归本位有着特别的意义。人物画很难走向抽象,当我们说书法是一种抽象人物画时,其于美术史的意义不言而喻。将书法视为抽象人物画,也就不难理解书法“骨、肉、血”转向气、神的表现,此“神”后来成为心相,人品、学识、学养的代名词。如此也在一定程度上解释了,为何宋代以后人物画走向了衰落。同时将这一命题置于“美术”范畴之下进行定位,有助于我们的学者以艺术史的眼光来看待书法作为一种艺术形态如何走向世界。这篇博士后论文立论很新，虽然顿子斌认为绘画的“以形写神”仍然是书法的支点，不过它不需要一般意义上的形象作为中介，而是形式直接表现为神采。看完这篇论文我明白了顿子斌认为的书法本身就是特殊的抽象人物画，其实所指的就是心象学意义上的迹象美学探讨， 这种探讨更多地涉及到我们对宇宙本元之气的体验，我们看到了宇宙本元之气的活化形态——元气处于活性状态，恍若幻境般从无到有、从有到无，是一种模糊的精确。也即宇宙本元之气，以一种模糊的大象被我们看见，这种人本体验之象将道变成一种味觉被我们看见：大自然将那些或生辣穿插、或圆融透映的光迹亮影在我们的视域中一点点地照亮然后融化，再照亮然后融化……道变成了一种味觉被我们看见，也许顿子斌告诉了我们这样一个真理；道从来就没有被我们发现过，只有我们人类将自己的思想变成一种活的物质﹙它对映着宇宙精气的活化形态﹚，通过一种味觉看见“道”。幻线摄影超越了抽象，几颗茶叶，几根头发丝，几粒餐桌上的剩菜……它们照亮了我们的味觉，并通过这种味觉将宇宙之道变成一种大象——大自然的“皴法”，一种将传统笔墨论中的皴法变成了一种笔迹学意义上的“气脉图象”。它们有如人体心电图般的传导出各种宇宙阴阳之气结构，这种气脉虽然有枯湿浓淡、酸冷辛辣的各色情调变化，但是其中的宇宙之精气已经通过一种味觉喧腾、沉浸到人的意识根底里去了。
发丝系列
综合系列
为什么说象是一种味觉呢？我举中国山水画的皴法为例：郭熙在每次画画落笔之前经常陷入静观，是一种“风卷残云，月照寒潭”的境界，正因为他看到这种境界，他笔下的山石皴法有如鬼脸般地呈现出一种如卷云图案般的美感，皴法是有质感的内轮廓线，这种“内轮廓线”和西画的“明暗交界线”不同，它呈现出自然物象或刚辣（如斧劈皴）、或甜静（如披麻皴）的不同质感味觉，从本质上来说古人发明皴法的目的不是为了表现对象的形体和明暗，皴法是为表现对象的质感和画家的心理能量感本身服务的，也就是说皴法是一种绘画形式的卦象，这种皴法让自然界的一切物体以一种味觉的形式被我们看见。
羽毛球馆地面擦痕系列
根据方迪的观点，象是人的心理能量之坝。它是一个屏障，一面镜子，体验者在观察它的同时，自我也变成了这个对象本身，这种感觉很象梦，梦里看到的一切人、动物、景色、图形都是自我的变形和象征，它是做梦者心理能量感本身。
我们都知道“道”和“象”是中国美学中的“元概念”，但它们又是不同于一般的美学概念，而是关涉到整个中国美学品格的“总概念”，它们的美学指涉具有西方形式美学所无法比拟和超越的包容性。以“道”和“象”为出发点，中国艺术家的创作大至会经过如下三个层次和境界：
一、 人际对话：是艺术家在临摹、学习、或与同行交流的状态，通过临摹、学习与对话，艺术家在别人的风格样式和法度中找到自己，也就是说别人的样式和法度是自己的一面镜子和屏障，使后学者少走弯路，不会漫无目的地陷入空洞的呓语状态。
二 、自我对话：通过不断掌握前人的风格样式和经验，艺术家明白自己创作时所残留的迹象既是主体之外的，也是主体之内的，也即这些痕迹都是艺术家自我心象的一种外化和呈现，皴法变成了味觉以白日梦的情景自然地流淌出来，画家笔下的皴法和线条出现了网络般的自复制状态。
三、 天际对话：是艺术家在道法自然的创作手段中自发产生出的 呓语和癫狂状态，这种呓语和失语状态不同，是一种可以控制的不可控制状态，这时候艺术家驾驭语言的能力有如神助，进入种系自复制状态：在这种创作中艺术将自己的个人话语与自己民族母语的字根紧密地联系起来，无数虚指令（和编程有关）以集体无意识的形式表达将无数个词组和章节集合成一篇流畅的美文，这种“美文”有如皴法是有着网络和结构的，同时它又是语义的迷宫，艺术家在用一种模糊的形式语言表达一种清晰的思想——“道”。在这种状态下不是艺术家创作了作品，而是作品创作了艺术家。往深处说文化现象必然存在生命现象的基本形式；重复指令和种系子复制。也就是说，艺术家创作就是将自己的生命基因和文化基因媾和起来，达到生命人文同构（象）。
根据《说文解字》的观点，文通“纹”，是古人仰观天文，俯察地理所看到的纹理或卦象。如果这种解释是合理的，那么文化在某种意义是宇宙境界的象形和衍化，是一种迷宫一般的有组织的网状结构。这种结构是和人的大脑相通的，我称之为宇宙人文同构。如果体现为艺术家的心象自我，它就是一幅宇宙结构人本心象图，这种心象既可以道法自然的方法经由艺术家之手自由作迹而成，也可以从自然痕迹的原始肌理中稍加点化而来，当然如果艺术家看到某个痕迹直接将其以摄影的形式转拍成像，直接将其作为最终的作品表现形式也是可以成立的，严春友在《文化全息统一论》中有这样一个观点和笔者类同：太阳、月亮这些非人类创作和制造的物体也是文化！以往我们中国的许多经典学者都持这样的观点：文化是人类精神生产和物质生产的总和，这种观点在我们重新探索中国美学“元概念”的今天是多么的老套和不合时宜，而今我们应该有一种更大的文化观，凡是可以用来取象比类的物体，一切宇宙中的自然物和存在物也是文化，虽然它们当中的大部分物体都不是人创造出来的。比如太阳、月亮和水，如果没有这几样东西还能有我们人类的文化吗？还能有我们的感知吗？连感知都没有了还谈什么文化？
雪迹系列
自然界鸟兽的足迹、古代龟甲上的裂纹，石头的形状和纹理，陶瓷上的划压纹和釉变纹、原始人的岩画和纹身……更是与我们中国特色的物象美学息息相关。不仅如此，人类文化在初民时期还有将自然物拟人化和人格化的倾向，这种倾向在中国文人画品鉴活动中达到“远取诸物，近取诸身”的天人合一的境界，所以水墨画的渍墨效果在某种意义上和窑釉变上的流动的釉色变化是相通的，墨迹渗出线外，看似多余，反倒给物象增添了况味，有一种独到的美感。以此为基础，中国画出现了“逸品”，追求“象外之意”的审美倾向。这种“逸品”是以逸笔草草的线条皴法来达到的。这种“逸品”和西方的涂鸦艺术不同，画面的皴法和线条是艺术家品格、修养、才情的集中体现，艺术家是隐居山林的“高人”，“石如飞白木如籀”，所有一切线条都变成具有书法性质的有味道的卦象！这是中国艺术家伏羲式的观察和历练，看一幅好的国画作品，必然神完气足，飘飘然像要腾飞一样，正如太极拳最高境界是以“以意领气”，反过来理解“气足则神盛”，气足自然神明出焉。在中国人的世界观是：世界是一个巨大的身体，我的身体就是世界的身体。通过自然作迹、混然天成的皴法和线描，将自然物象转喻成了一种具有卦象性质“心电图”，这种心电图是以各种复杂的皴法达到的，是艺术家“气脉”神完气足的集中体现。我这么说并不是说传统文人画的美学境界已经走到尽头，十全九美。其实，文人画的优点发展到一定历史时期就会变成它的缺点。传统皴法作迹的生成方法论是“因象求迹”或“因迹求象”，所谓“因象求迹”是指艺术家面对不同山石会选择不同皴法去描述它，而“因迹求象”是指艺术家在出现意外偶然之笔迹时，会有一种将其融入描绘对象整体的一种冲动，而这种审美原则使我们在面对一些现代水墨作品和顿子斌的幻线摄影作品面前陷入茫然，其实顿子斌的方法论是“以迹求迹”的，所谓“以迹求迹”，是指当他面对这些新发现的幻线痕迹时并没有将其在画面组织成一个形象的冲动，也许顿子斌的初衷是将这些迹与象当作形式来解读，可是让他始料不及的是这种高科技条件下的“现实主义”，其所以指涉的虽然不是内容或意义，却指向了宇宙本体，也即这种不是由人创造的“心电图”居然也具备人所能发明的一切形式的一切可能性！甚至某些画面肌理有如神助，是用画家的手或笔永远也无法达到境界。幻线不太讲究摄影技巧，但比摄影家的作品更纯粹。看似很随机的痕迹，却耐人寻味，观者看后经常有一种触电般的感觉。“境生象外”，在这些作品中得到最完美的表述。因此我们作为一个现代人看这些“作品”不应该将其形视为某一种物象。而应该将这种痕迹还原为痕迹，将这种痕迹沉浸到意识的根底里去，将其变成一种心象和味觉才是最重要的。只有将宇宙本体也理解成一个有血有肉的气脉结合体，将世界理解成一个巨大的身体，这种拟人化不是物象造型上的拟人化而是类似于密宗的气脉明点（明点，闭上眼睛之后看到的一种光）、中医的经络身体观，是一种司外揣内，取象比类的语言之火在驱动我们看这些作品。根据佛教的观点我们有三个身体；粗体，细体和随意体。只有佛才能达到随意体，在随意体的境界中人是和宇宙一样大的，达到随意体的人可以随意回到前两个身体：粗体（肉身）、细体（气脉明点。），同时又可以同时回到宇宙本体，所以佛又称之为如来。我先前所说的三际对话和这种观点有可比之处，一个达到天际对话境界的艺术家可以同时回到人际对话和自我对话的境界，这三际对话的方式在最纯粹的艺术家那里是没有层次高低的，顿子斌的摄影作品同时兼备了人际对话和天际对话的特点，可是这并不矛盾，因为这三际对话最根本的大法就是重复，它不是作品的简单重复，艺术家重复的是一种心象冲动。它不是摄影，也不是观念艺术，而属于不可抑止的生命冲动。幻线把绘画变成了一种生命的本能。这里艺术家被作品完成了，而不是艺术家完成了作品。
从这一点来理解顿子斌的拍摄行动就好理解了，他到目前为止已经拍坏了四部相机，十万多张幻线摄影作品，这些作品虽然在某些艺术家眼里是“图库”，可在我的眼里我看到了能量，这种能量是被这些自然的物象和肌理所照亮的，触目所及都是“道”，没有什么不可以称之为水墨艺术，这就是顿子斌的幻线摄影给予我们这个时代的启示。
2010年11月初稿
2011年1月16日定稿于天津一笑堂