从心迹显现到视觉图示的转换
—80年代中国现代书法管窥
[摘要]：现代书法主要是指在中国各地不同于传统书法，利用汉字，具有变革意义的现代形式的书法。80年代现代书法主要是指1985年“中国现代书法首展”到1988年广西桂林“全国首届新书法大展”期间的现代书法活动。有关80年代中国现代书法的论述虽已不少，并且从诸多方面给予现代书法以关注，但很少人从视觉图式的角度对其与传统书法在比较的基础上进行深入的本体论评价。本文试图在对传统书法的理论梳理基础上，从视觉图示的角度探讨1980年代现代书法的主要贡献，即从传统抒情达意的心迹显现到具有现代意识的视觉图示的转换。
[关键词]：传统书法 现代书法 心迹显现 视觉图示 转换
所谓“心迹显现”之于书法是指作品本身的形式附庸于情感表现及外在的意象想象；而“视觉图示”是属于现代审美范畴，指画面自身图式构成所带来的视觉张力和冲击力。
1980年代现代书法运动大体包含以下几种倾向：一是日本现代书法影响下，在本土化立场上革新的书法“字象派”，包括古干、马承祥等人，这无疑是这一时期现代书法运动的主要倾向；二是吴山专1986年创造了《红色幽默》和《红字》两件作品，从而开始了其带有批判意识的，以书法为媒介的艺术运动；三是徐冰以《析世鉴》为代表的造字运动。且不去讨论他们书法创造的影响因素，这方面毕竟有足够的人进行了深入而大量的探讨，但就这一时期的书法本体来看，对图示的视觉表现力的突出重视，无疑是最为直观的表现。
当然，并不是说传统书法不重视图示的视觉表现，只是传统书法的视觉图示与传统绘画一样，大多潜藏于意象性想象或服从于主体的情感表达，负载大量的传统文化观念，缺少独立的审美特质的体现。所谓“文如其人”，也就是说书法是个体情感的显现。我们先对传统书法做一个简单的回顾。
一、心迹显现——书法在传统阶段的表现模式
（一）、程式确立与意象显现(产生——唐代)
此时书法尚从手工技艺中脱离出来，作为独立的艺术样式不久，书写规则及技巧层面的问题尚未彻底解决，所以对于书法本体的追求更多是在书写技巧上的追求和规范，而图示本身更大程度上作为规则的物化形式而存在的，这一点在书法理论上有极为明确的体现。所谓：
古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，进取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。[1]
黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造契书。[2]
可见，中国文字自产生之初便与自然之物象建立了直接而密切的关系，而传统书法成立之初便在理论上体现出对自然物象的想象性附和。
为之书体，需入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月，纵横有可象者，方得为之书亦。[3]
ー 如千里阵云，隐隐然实有形；ヽ 如高空坠石，磕磕然实如崩也；ノ 陆断犀象；…… [4]
基于技巧的追求和规范，用笔和书写状态成为完善和保证图示的规定之必不可少的重要组成部分。关于用笔者若汗牛充栋，不可一一铺陈，举数例如下：
夫三端之妙，莫先乎用笔。[5]
夫书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。随心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜。大凡笔法，点画八体，备于“永”字。[6]
关于书法的创作状态与绘画用共同之处，那就是对“解衣褩礴”的追求。东汉蔡邕在《笔论》中说：
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。[7]
由此理论上的简单梳理，不难发现中国传统书法在这一时期虽然出现了王羲之、颜真卿、柳公权、张旭、怀素等一批书法名家，并且他们的作品成为万世不移之楷模，实际上此时书法的主流还是书法艺术由产生到走向成熟过程中本体形式的进一步完善和发展，书法审美的自觉还是基于形式上的追求和体式的完善以及人格的外在显现，尚未成为情感宣泄的真正渠道，只是通过书法表现其外在的风骨。这与绘画中六朝绘画对六朝风度的体现有异曲同工之妙。而二王书法中过多的情感审美因素更多的是后人艺术史追认原则的体现（有关艺术史的追认原则问题，参见张强《艺术史的若干原则》，山东艺术学院学报——《齐鲁艺苑（增刊）》），1995年），书法真正成为情感的表达是在宋代才真实且直接存在的。
（二）、形式体系下的情感表达(宋代——1970年代)
从宋代开始，书法日渐成为文人艺术的一部分。宋人在秉承二王书法笔法的同时，把抒情达意作为其最高追求，在形成“尚意”书风的同时，深刻影响了后世书法艺术的创作。明及清初书风“尚法”，其实也是追求情感表达之法，实为宋代书风的机械化发展。这部分将就这些问题做一件简单的解释。
宋元两朝是文人艺术大兴的时代,绘画成为文人情感宣泄的通道的同时,书法亦成为其情感表达的载体。这当然一方面缘于艺术发展的规律（当一种艺术在某一方面发展至高度成熟时，也是这一艺术类型必须嬗变之时，因为只有嬗变才能推动这门艺术继续发展），另一方面也与当时社会文化背景有密不可分的关系。但就书法本身来说，这一时期对情感表达及其形式追求在前人基础上得到极力的张扬。
宋代朱长文在《续书断》序中说：
夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学。[8]
然旋即又说：
然贤者能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！[9]
黄庭坚注重用笔方法，
心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。 [10]
但绝非简单的临摹，而是提倡“意”的表达。其在《论书》中批判了对二王的机械模仿：
《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准。
承学人更用《兰亭》“永”字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。[11]
米芾在数论中则更为注重“趣”：
学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别为一好萦之，便不工也。[12]
可见，其指“趣”，实为个性的体现。
赵构在《翰墨志》中则直接指出：
士人于字法，若少加临池之勤，则点画便有位置，无面墙信手之愧。前人作字焕然可观者，以师古而无俗韵，岂不学臆断，悉扫去之。” [13]
宋代关于书法的论述还有：
“善书不在纸笔，妙在心手，不在物也。古之至人耳目更用者，唯心而已”[14]
“学书在法，而奇妙在人。法可以以人人而传，而妙必其胸中之所独得。……妙处不在法也。”[15]
若说宋人在理论上对书法之法度较为注重，但其书法作品却体现出对个人风格的追求。不管是苏轼的《黄州寒食诗帖》还是米芾的《珊瑚帖》均体现出对性情表达的追求。
元代对历代作品进行重新评价的基础上，不仅在书法创作上，在理论上一体现出对情感表达的极力张扬，并且创作主要体现在隐士的作品中，正统书法对传统技巧的体现似乎更为明确，但在理论上明确的表现出对情感表达的追求。
道不足则技以书为工，始寓性情、襟度、风格其中，而见其为人。 [16]
书果有则乎？书，心画也。短长瘠肥，体人人殊，未可一律拘也。……盖书者聚一以成形，形质既具，性情见焉。[17]
夫兵无常势，字无常体。 [16]夫书者，心之迹也。 [18]
明代书法从具体作品上看，不论是在前期的馆阁体，还是后期的浪漫书风，虽然在面目上稍有不同，但基本上是对元代书法观念的继承，是六朝二王书风的延续。只不过馆阁体是片面注重笔墨形式从而走向僵化，浪漫书风是在情感表达上对元代书法理论的深层媾和，二者虽面目各异，实则相同。
欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。所谓神化者，岂复有外于规矩哉？规矩入巧，乃名神化，故不滞不执，有圆通之妙焉。况大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也。[18]盖闻德性根心，睟盎生色，得心应手，书亦云然。[19]
董其昌极为注重法度，
古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体系，故为作者。字如算子，便不是书，谓说定法也。[20]
但此时之法度不同于唐代的书法技巧，是在情感表达基础上对法度的追求。对法度的片面追求和对情感表达的忽视也正是明代书法面向馆阁体的重要一步。有关于此，已经没有多少疑问可供解释，多数人都持此观点。而浪漫书风在情感的表达与宣泄上的确达到了较高的水准，但毕竟是少数隐士文人的墨戏之作，书坛主流仍然是馆阁一体，书法的发展陷入停滞。
二、前视觉图示时代——历史追认下的图示与情感表露
我把清末到1970年代的书法称之为“前视觉”时代，并认为是“历史追认下的图示与情感表露”是基于如此考虑的：明代馆阁体的盛行一定程度上标志着书法艺术发展的停滞状态，如何推动书法艺术的进一步发展成为摆在当时人面前无法回避的难题，很明显，沿前代人的主流发展方向是无法继续推动书法艺术的发展的。而此时由于考据学的发展和大量历史遗址的被发现，上古时期的大量丹书墨迹、碑文石刻得以重现天日。由于历史的断代记忆从而使这些非正统书法具有一种奇异的美感，于是这些多出自于书工之手的作品被追认为是艺术作品，（有关艺术史的追认原则问题参见张强《艺术史的若干原则》，山东艺术学院学报——《齐鲁艺苑（增刊）》）这给当时的人们提供了一个新的创作思路和方法。于是传统的二王体系开始动摇，而清代“北碑南帖论”的提出改变了独崇二王书风的书坛格局。
而碑刻石鼓在历史风雨中所留下的斑驳痕迹，使其具有一种别致的视觉冲击力，如泰山刻石，而对这些书体的临摹和学习也使得这一时期的书法作品具有一种视觉图示的质素。由于这种视觉图示时在无意中形成的，所以称之为前视觉时代。
在书法理论上，清代包世臣在《北碑南帖论中》肯定了碑刻的书法价值，
“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方圆，法书深刻，则碑据其胜。”[21]
刘熙载《艺概》有云：
北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。[22]
李祖年在《翰墨丛谭》中说：
昔人有言，谓得石刻数行习之，便可名世，足见石刻之足重。[23]
若果说清代还是努力提高碑学的地位以期与帖学相抗衡的话，那么民国及近代的书法理论家则更为注重碑学自身的审美价值，并日见反对传统帖学用笔等书写规范。康有为在《广艺舟双楫》中说：
自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，匪徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。”[24]
这无疑是历史追认原则的体现。
章太炎亦说：
清中世以后，论书者皆崇碑版而贱法帖，持之有故，言之成理。”[25]
悬手作书，是书家一重魔障。[25]
当然，我们不能过分夸大这一阶段书法在视觉传达上的贡献，必须看到：
一、书法变革仍然在传统书法逻辑之中，是在传统书法领域内的形式改良，书法的视觉因素还没有作为独立的审美对象予以体现。
二、传统书法的宏伟大厦是建立在文字语言系统之上的。这主要源于传统力量浸淫之深所致，真正在视觉图示传达方面做出革命性变革的还是1980年代的现代书法运动。
三、 文化穿越中图示的视觉呈现——80年代现代书法
1980年代，随着改革开放和政治环境的相对放松，西方文化以一种新的热潮涌入中国，两种文化思潮的碰撞开始了。在这种碰撞中人们面对传统与现代，东方与西方文化的极端对立的状态，并促进人们不停的反思这些问题。在文艺界伤痕文学、反思文学及寻根文学大型其道，随着西方现代艺术的传入，绘画也开始了现代性的探讨与转化。书法可谓中国传统文化核心的核心，这注定了在书法的现代性转向上必定充满更多的起伏和坎坷。事实正是如此，1985年10月15日，现代书法首展在中国美术馆一隅展出，这标志着中国现代书法正式以独立的姿态登上历史的舞台，同时也引起了极大的争论，主要是围绕这样几个方面展开的：一、现代书法是否抛弃了中国书法的传统；二、现代派书法是否要依附于汉字的问题，即书法的本质问题是什么，是文字还是线条，或是构成还是墨的浓淡虚实关系。
当时现代书法协会会长古干说：
对于传统书法来讲，现代派书法目前的确非驴非马，不过，我们所追求的是使书法有时代感、民族性和作者的个性相结合，在我们协会内部，除大的目标是一致对外，每个人的追求、风格也各不一样，我们的口号是：不重复古人，不重复今人，也不重复自己。[26]
20多年已经过去，不管我们对现代书法持什么样的态度：从传统角度上的扫荡还是现代艺术的鼓噪，他依旧在不紧不慢地按照自身条件的可能在进行与展示着。作为一种存在现象，无论从文化的价值抑或艺术的含义，它毕竟已毫无疑问地具备了被观照的资格与条件，当我们再回顾那段历史的时候，我们不禁发现：80年代现代书法运动无疑是在对本土文化及西方现代艺术进行深层文化穿越基础上的视觉呈现。
不可否认，1983年1月中国书协代表团对日本的访问及同年3月在北京举行的“中日书法艺术交流展览”，为中国书法的变革提供了一定了借鉴作用，但这只是表层和外在的原因，中国现代书法绝不是对日本书法的简单模仿，而是基于传统书法深层的深刻反思和变革。
中国传统书法正如上述所言，经历了一个由意象想象到心迹显现的复杂而漫长的过程，在这一发展过程中，“书写性”成为中国书法艺术中的核心灵魂，并且中国讲求书画同源，在历史的进程中，书画关系更多地体现为书法对绘画的单向度影响，现代书法创作无疑是对这一现象的反拨——用绘画来改造中国书法艺术，从而在大量作品中体现出书法的绘画性处理。而清代“北碑南帖论”以及对碑文和刻石的艺术追认，使在非正统书法体系中的大量作品成为书法作品。而中国汉字自古认为起源于鸟兽蹄迒之迹，这无疑也为现代书法的绘画性处理提供了历史的依据。
日本字象书法初创时受抽象表现主义的深刻影响，并且在西方人眼中，某些日本前卫书法是抽象艺术的延续。
“……最后必须提到的一个国家是日本，他对抽象艺术做出了最新的贡献。”[27]
并且日本书法的目的是：
以中国书法这一完善的抽象形式为解构对象，去激发出自己真实的创作热情和机律……利用异域的文化观念来改造自身的所立足的汉艺术样式，从而激发出日本性格的东西[28]
所以说中国现代书法虽然与日本字象艺术用相似之处，但又有根本的不同：中国现代艺术是基于本土化立场上的深刻反思与变革。
现代书法的价值不仅具审美上的多维性、随意性、主体创造性、打破等量平衡、重返大自然(参见刘宗超著《中国书法现代史》中国美术学院出版社2001年6月版)，从其书法本身来看，图示的视觉性独立表达无疑更具艺术史意义。
古干在《山摧》这一作品中极好的保留了传统书法的用笔技巧，行笔顿挫而有力，这可以看出早期现代书法并没有完全抛弃传统，而是在传统基础上的革新。作品采用了意象化的处理方法，“山”字几乎占去了整个画面的一半，并且被安排在整个画面的左上方，构成了极不稳定、极其沉重的结构，并且古干将自己纤细、单薄的落款置于高山之下，构成了强烈的对比和视觉冲击力。在当时的社会背景下，中国艺术改革之路、书法创新之难不亚于上青天，巨大的山体和纤细的落款似乎表现了艺术家甘于承担山摧的代价，当然这种理解源于中国古典文人画创作中的隐喻手法，但这种艺术处理手法实现了较好的艺术效果。
余琳、王方宇的《墨舞》将意象化处理与中国书法中的气韵相联系，既体现了于传统艺术的深层联系，又一定程度上现代的视觉观念。王学仲的《秋水》、谢云的《空》、古干的另一件作品《山水情》、王乃壮的《凤》、马承祥的《步行》、徐福同的《月舟》苏元章的《两岸啼不住，轻舟已过万重山》等皆是现代书法首展的重要代表作品。而马承祥在首展中的油画作品是现代书法群体中的第一幅油画，虽然在创作观念上显得稚拙，但无疑体现出中国书法与西方艺术在视觉图示上结合的企图。
吴山专1986年创造了《红色幽默》和《红字》两件作品，从而开始了其带有批判意识的，以书法为媒介的艺术运动。有关其作品的批判意识也许是最为直观和明确的，并且似乎与传统的书法没有直接的关系，更多体现了西方艺术影响，但作品是以汉字为表现媒介的，在传统语言认读系统之上的社会批判，利用汉字的同时在视觉图示方面做出了不可磨灭的贡献。在这两件艺术作品中，吴山专采用了多元的艺术处理方法，拼贴被大量应用到作品中，色彩上红色与黑色的强烈对比，立体的空间展示无疑都给观者以强烈的视觉冲击。
如果说吴山专是借助传统文字进行社会批判，徐冰以《析世鉴》为代表的造字运动更是基于传统书法认读系统自身的反叛。有关徐冰造字运动的其他意义和争论我再次不想多言，因为与本文所论述之论点有较大的不一致。但是借助汉字的偏旁部首制造出无法认读的新的字体形象，一方面提示我们书法的审美是可以摆脱认读系统的；另一方面图示本身借鉴印刷体而形成的方正严谨的结构，无锡带给观者以视觉的美感。
可见，1980年代的中国现代书法艺术家虽然体现出不同的审美追求，但无疑都是基于传统书法变革的基础上的，并且与日本字象艺术体现出不同的审美关怀。虽然在创作观念上未免显得幼稚，但在视觉图示的传达上做出了各自不同的贡献，开始了本土现代书法现代化的艺术史进程，并且对1990年代及其以后的现代书法运动提供一定的借鉴和启发作用：本土化艺术现代化历程绝不是对外来艺术样式的简单借鉴和挪用，而是在对传统艺术及西方现代艺术创作理念基础上的深层穿越。
注释：
1、东汉 许慎《说文解字序》转引自《历代书法论文选续编》上海书画出版社1993年8月第一版 第2-3页
2、同上
3、东汉 蔡邕 《笔论》转引自《历代书法论文选》 上海书画出版社 1979年10月版 第6页
4、东晋 卫铄《笔阵图》 同上 第22页
5、东晋 卫铄《笔阵图》 同4
6、唐 张怀瓘 《用笔法》同上 第218页
7、同上 第5页
8、同上 第318页
9、同上 第354-355页
10、《海岳明言》同上 第363页
11、《历代书法论文选》 同上 第370页
12、宋 陈师道《后山谈丛》转引自《历代书法论文选续编》上海书画出版社1993年8月第一版163
13、晁补之《鸡肋集》 同上 第164页
14、元 郝经《移诸生论书法书》同上 第174页
15、元 韩性 《书则序》同上 第196页
16、盛熙明《法书考》同上 第227页
17、杜本《论书》同上 第227页
18、项穆《书法雅言》《历代书法论文选》 上海书画出版社 1979年10月版 第529页
19、董其昌《画禅室随笔》同上 第541页
20、同上 第637页
21、同上 第697页
22、转引自《历代书法论文选续编》 上海书画出版社1993年8月第一版 第848页
23、同上 第794页
24、同上 第770页
25、钱振锽《明山书论》同上 第861页
26、转引自《中国现代书法十年》杨朝岭 陈筱凤编著 广西美术出版社1996年3月版 第5页
27、（法）米歇尔·瑟夫《克瑙尔抽象绘画辞典》 转引自《后现代书法的文化逻辑》张强 重庆出版社2007年6月版 第59页
28、《后现代书法的文化逻辑》 张强 重庆出版社2007年6月版 第56页
参考书目：
1、《历代书法论文选》华东师范大学古籍整理研究室选编校点 上海书画出版社 1979年10月版
2、《历代书法论文选续编》 崔尔平选编 上海书画出版社1993年8月第一版
3、《中国现代书象》 傅京生编著 巴黎太平洋通用出版社2005年版
4、《中国现代书法到汉字艺术简史》 濮列平 郭燕平著 四川美术出版社 2005年7月第一版
5、《后现代书法的文化逻辑》 张强著 重庆出版社2007年6月版
6、《现代主义书法论纲》 张强著 重庆出版社2007年6月版
7、《视觉文化——从艺术经验到学科体系》 张强著 中国文史出版社2005年3月版
8、《中国现代书法十年》 杨朝岭 陈筱凤编著 广西美术出版社1996年3月版
9、《日本现代书法》 郑丽芸 曹瑞纯译 上海书画出版社1986年11月版
10、《中国书法现代史》 刘宗超著 中国美术学院出版社2001年6月版
11、《中国当代书法思潮》 沈伟著 中国美术学院出版社2001年1月版
12、《齐鲁艺苑》山东艺术学院学报 1995年增刊