● 王璜生
在我们这个社会和年代，脑袋里、眼睛里装满了种种文化的影像。公共的、私密的、东方的、西方的、古典的、现代的……彼此交叉缠绕，构成一种独特而庞杂的文化图像，每个人都以自己独特的方式来吸摄和重组这样一些图像，并构成每个人自身的“文化概念”和“文化权力”。每个人似乎可以理直气壮的去述说作为文化的意义，但同时，每个人却又发现自己的“文化”无可依归，不知自己的“文化图像”符号落实在何处，不知何为自己的图像基础，何为外来强行进入的符号因素。多重的文化符号本身正构成一种独特的符号文化。因此，艺术家自觉而敏感地对这种符号文化以体验、感觉和表现，而同时，艺术家自身所具备的理性精神和权力意志却常常对这种文化提出疑问、对这种文化的基础及存在的合理性发出追问。胡志颖正是属于这种敏于感觉又善于追问的艺术家。正因为他敏于感觉，因此在他的艺术表现中呈现为多元且庞杂的视觉影像，使我们似乎在一种无序和对抗中感受到生命的茫然和丰富，仿佛在一个无限的时空中穿梭与碰撞，一片诱惑的红色像巨大能量的旋涡令无常的生命如蜉蝣一样眩转。意识跳跃般的闪亮；另一方面，又因为他善于追问，因而在这穿越时空的茫然眩转中，我们感觉到一种理性力量的存在，追问一种文化的存在与构成，有如追问生命存在的意义和价值，尤其是在无序的文化状态中，这种追问更需要一种意志的力量，用意志去扣问无常。
于是，胡志颖因一篇鸿论《艺术无常论》惹起了一场风波，个人的思考和表达成了对所谓权威的挑战。如果说意志和性格能够战胜世俗和名利欲望，能够战胜自我的生命懦弱，但，它却无法面对代表着“文化”的权力和权威，因为权力有权不与他面对面，不与他争论。福柯认为，话语和权力联结在一起，没有权力也就够不成话语、没有话语也等于没有了权力。这正应验于胡志颖的论点：艺术无常、文化无常，那么，权力有常吗？
文化的主要问题是权力问题，从大的空间讲，以西方为权力中心的“西方文化主义”和东方被迫抵制意志和附和潜意识的“东方主义”，构成了一个权力重新分配及碰撞、抗争、消解的局面，不同的文化在这其中所呈现出来的话语因素及趋向，其潜台词和潜在的可能性始终联结着出席权和在场权问题。而对同一个文化问题的提出和接受，如“认同与差异”（“第46届威尼斯双年展”的主题），东西方都以自己的权力话语进行着各自的表达，并在表达中尽可能争取着权力的体现。而作为区域、群组、个人，这种文化的权力构成及存在也同样是暴露性和侵犯性的，各自都在争取发言的权利，而彼此的发言却相互干扰、相互抵消；各自都在争取和构成自己的文化权力，但却发现自己的文化权力在众多他人的文化权力中显得微不足道以至于彼此消解，并且往往被超越文化之外的权力所侵犯和践踏。这一切都似乎包孕着最深层的无奈，而更无奈的还在于个性心理所构成的文化堡垒彼此的独立、冲撞、无法沟通和无可奈何。作为艺术家，只能在感觉和表现的可能范围和权力许可中来思考和发问这并置、冲撞、消解的文化心理问题。
因此，在胡志颖的作品中，我们似乎感觉到他个人文化影像的一层层剥离和呈现、一次次拆解和重组，而同时，这种文化影像却不仅仅是个人的意义，而是一次次地指向更广阔的地域和文化空间，对重大的文化构成提出充满理性和意志的置疑。
可以看到，对古典的宋画、对狂野的民间艺术、对水墨表现性的独特感觉、以及蕴涵理性的张力，这构成了胡志颖个人文化影像的基础。从他早期的种种作品以及他对书法和水墨抽象的兴趣，我们似乎可以为他的图像脉络理出一些依据。在他近期的作品中，经常出现一些南宋山水符号，甚至很明确的马远《踏歌图》符号，还有红、黑、金、银的民间色彩构成和民间髹漆原料，以及笔墨表现性很强的局部抽象元素，由此我们也许可以轻易地将之归类为东方式的文化影像。但是问题并非如此简单和清晰，当我们认可于某种东西为基础以吸纳重组时，也许我们碰到的最大难题是对这种基础的怀疑，我们的吸纳和重组在这种怀疑中变得犹豫不定且无所适从。这也许是一种意识过程，也是文化发生和发展的过程。胡志颖正是重视于意识的过程，以意识的过程来表述文化的状态。于是，在他的画面，意识一层层地展开，文化的影像层叠显现出来，追问、怀疑、撞击成了文化意识本身。从他的画面，我们似乎感觉到一种对现代艺术之父塞尚的怀疑而崇敬的态度；对时空意识瓦解的关注和幽冥神秘境界的眷恋；对宗教感的怀念和消解；对心理空间的跨越和冻结；对生命本身的热情熔铸和理性剖析……胡志颖正是企图以这种文化影像的多重性构筑它们新一层的意义。如果说，作为艺术家的胡志颖以文化的并置和撞击过程完成他作为艺术家的表现意义的话，那么，作为理性沉思者的胡志颖却从这里为起点，进一步追问和怀疑文化的权力问题，而他的结论却落实在“无常”上：我们无法分清宋代艺术在当代中国公共生活关系中潜在的意义及权力指向的能量，以及这种指向和能量与现代或后现代艺术之间在当代社会中构成的文化关系；我们无法面对“踏歌”式田园牧歌的精神向往与暴力恐惧潜伏的欲望激刺并置于一个共同的心理空间；我们无法在一种红色的狂热和世俗的煽情中接受一种墨色的宗教冥思，……在这里，作为个人的文化权力和作为社会、公众的文化权力既互相对抗、冲突又时而合谋、消解，当我们自认获得一种文化权力和话语方式并进行个人的发言时，其终了却无奈的发现自己的话语其实是他人的话语所暗示（侵犯）的结果，自己的所谓权力往往是他人权力武器中的一个小齿轮，它无奈地被动地运转着。这也许就是胡志颖企图对以权利为支点的文化所做的怀疑和追问，追问的结果却是无奈的。于是，他只能为自己的一系列作品无奈的标题：“五·一 己巳 6·9 五·十一 已卯 6·19 五·二十一 己丑 6·29”、“九·一 癸卯 10·20 九·十一 癸丑 10·30 九·二十一 癸亥 11·9”、“周贞定王元年癸酉（公元前468年）”等等，这些与画面似乎无任何联系的标题，你完全可以怀疑其用意和其意义，而这种怀疑正是胡志颖的用意和意义只所在。
毕竟，胡志颖是艺术家，艺术家的许多工作是落实在具体的甚至是工匠式的技术操作层面上的。没有这种技术操作和技术难度，任何意义的怀疑和追问将是一团迷雾状的空想。尽管，胡志颖对外部空间的文化权力有着无奈的感觉，但，他却对自己艺术所应具有的权力一直十分明确。也就是说，他对自己的艺术语言有着明确的建构指向，他选择工艺技术性极强的髹漆手艺来切入当代文化表现和思考，注重甚至可称考究于色彩，材料（包括画布、木版、阳江漆、大漆、金银粉箔、硍硃等等）以及画面符号、线条、块面的可欣赏性，以此来建构他的艺术话语的堡垒。
当然，我这样解读胡志颖，对于他人来说未必有意义，对与胡本人来说，也同样可能是文化权力侵犯的结果，这正是当代文化的无奈。我以我的文化权力言说一种艺术存在和现象，而胡志颖和他者，也同样以其各自的文化意志构建各自的文化堡垒。在一个貌似开放且信息覆盖强度空前的后现代社会，解构成了一种时髦和必然的选择，但解构并不是拆除堡垒之墙，而是各自在滥用和加强自己的文化权力，以之侵犯和消解他人的权力，而彼此的加强和消解、权力的聚集和抵消，这正是当代世界文化范围内的必然趋势。
（原载《江苏画刊》1997年第二期，江苏美术出版社）