【“东方意图”：苏谢伟抽象艺术展】（上海美术馆 2010.9.10.）
“东方意图”：苏谢伟抽象艺术展
策 展 人：陈 默
策展助理：郑 荔
特邀批评：皮道坚 贾方舟 王 林 彭 德 张晴 殷双喜 吴 鸿 杨 卫
鲁 虹 孙振华 杨小彦 高 岭 李 旭 邹跃进 卢 缓 徐 可
参 展 人：苏谢伟
展 出：上海美术馆
时 间：2010年9月10日—— 9月16日
（9月10日14点开幕酒会，15：00学术研讨会）
媒体支持：雅昌艺术网网 中国艺术批评家网 艺术当代 批评家 大艺术
当代美术家
主题阐释：所谓“东方意图”， “意”者意念，“图”者图像，是一种在汉语背景下文化内省的图像意识的主动释放。主张人文本体性，强调语言的民族根性，宣泄以图像为表征的精神诉求。按照现代汉语解释：“它通常以设想而未付诸行动的企图、愿望、幻想、理想等方式存在。意图作为动机，是推动人类去行动的现实力量。”很显然，生活化的概念与艺术性的方式，有着表象与内质的悬殊差异，但在精神意念的取向上，却有着不谋而合之妙。不管是作为图像表达的意图，还是设想、愿望、动机的意图，“意图”都在充实着我们的生活，左右着我们的思考疆域，伴随着时代的更替及历史的不断刷新。
需要区分的是，这里的“东方意图”与赛义德的“东方主义”有着本质差异。赛义德从“他者”的视角来批判习来已久的政治上和文化上的“西方中心主义”，主张从边缘向中心运动，最后旨在消除所谓“中心”意识。但因其在意识形态和地理文化上的局限性，无法实现他倡导的从本质上将西方试图制约东方而制造的一种政治教义的不良现实进行变革，而作为西方人对东方的一种根深蒂固的认识体系，“东方主义”始终充当着欧美殖民主义的意识形态支柱。 “东方意图”从东方文化的本体核心出发，在去他者化的语境中，将民族的根性意识率性表达，所以说，二者的立场与视点场域不同，没有可比性。
苏谢伟的作品，向人们展示了朴素清新的“东方意图”。母语文化的深遂根性，孕育了刚柔相剂的磁性和厚德载物的张力，也成为艺术家做功发力的精神基础。他从“基因”到“观想”，从“悟境”到“寻找崇高”、“感受肖邦”，呈现出一条清晰而执着的心路历程。在欲罢不能的追问探索中，以东方文脉为基点的创意构架里，不乏老庄哲学、参禅悟道、阴阳玄理，也将所谓“东方性”与当代文化在跨学科平台和观念意义上做有机混合，以达到多元融汇、文化混搭、古今相通的共和善果。抽象艺术在今天的社会背景下，机遇和困难并存，要做的事很多，要走的路很长。当然，无论何种企图意图，都离不开视觉图像张力最大化的精神追求，惟如此，才有可能实现完善艺术人格的朴素理想。
2010年6月于成都芳草地
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《“东方意图”：苏谢伟抽象艺术展》学术研讨会
时 间：2010年9月10日14：50—17:40
地 点：上海美术馆四楼会议室
主持人： 陈 默
陈 默：刚才在苏谢伟抽象艺术展开幕式的致辞中，我已经就一些抽象艺术的相关问题做了基本陈述，在我的发言、皮道坚老师和张晴馆长的致辞中，都涉及到了一些有趣的和值得展开讨论的话题，期待在这个比较充分的时间里，呈现各位专家学者的高见。我们今天的这个抽象艺术学术研讨会，实际上可以“具象”地贴近苏谢伟的作品而谈，也可以“抽象”地超出其作品在更为广大的抽象艺术领域来谈。因为事实上，抽象艺术无论是在过去和现在，其涉及的问题均可大可小、可深可浅、可左可右，具有很强的弹性与张力，也由于它的不确定性很强，因此争议和分歧在所难免。
我们今天有幸请到来自全国各地的16位著名艺术批评家（除徐可临时因故缺席），借苏谢伟抽象艺术展的机会，来到风和日丽的上海，在上海美术馆这块福地，大家坐而论道，畅谈学术，心旷神怡。今天的研讨会，不设具体的讨论话题，是想给在座的各位专家学者预留广阔的思考空间，也希望迎来激烈而友善的观点碰撞和具有建设性的理论拓展。因为在学术的方式方法上，在座的各位批评家每个人的经历、感觉、经验都不一样，所以在涉及的问题、批评的维度、价值取向等方面，一定会和而不同，精彩纷呈。
一般而言，学界大多倾向于抽象艺术来自西方的观点，这是因为，在过去的100年里，西方的诸多优秀艺术家如康定斯基、蒙德里安、波洛克等等，给人类文明史增添了厚重的视觉艺术财富，也大大拓展了艺术之为的疆界。从上世纪80年代至今的30年里，抽象艺术深刻地影响着中国现当代艺术的进程，不夸张地说，目前活跃的很多著名艺术家，都或多或少地参与过抽象艺术实验。而另一种观点认为，东方的思维方式和艺术方式，其本质与“抽象”粘连，证据涉及到水墨、书法等艺术形态。孰是孰非，莫衷一是。因此，展开积极有效的学术讨论，对于厘清是非纠缠应该是有益的。
众所周知，抽象艺术在今天的社会及文化语境中，还存在着许多难以绕开的问题，特别是市场认同的持续低迷，成为一个纠结不清和沉重异常的心结。然而，我们一直倡导的去功利性的艺术创作精神，可以在艺术史中的多个阶段闪耀着人文之光，却不能在经济膨胀的当下延续香火。事实上，抽象艺术既不会因人们再度热捧而大红大紫，也不会因人们的冷落而销声匿迹，他有着自己发展变化的内在规律，有着健康存在的坚实基础和理由。当然，传统文化经验甚至现代主义经验，与今天的社会文化现实错位，价值观偏离既往的精神轴心，也是我们无法回避的问题。我们处在的社会环境，受政体宣传需要所形成的“审美”惯性，对大众的欣赏阅读习惯的狭隘误导，都已成某种定式化的制约关系，客观上压缩了抽象艺术的生存发展空间。面对如此现实，求真务实，强化责任，积极应对，是非常需要的。从这个意义上讲，苏谢伟的个案具有现实参照性和学术研究价值。也希望通过这样的个案，去带动影响更多的艺术家，投入到抽象艺术实验中，使得多元的当代艺术生态名副其实。
从2008年至今的3年中，苏谢伟的艺术创作随着3个面貌不同的个展，向公众和业内人士传递着一个富有责任感的艺术家可贵的创造精神之信号，展示着执着而有成效的艺术劳作成果。他的第1个试验阶段是2007—2008年，作品曾在深圳22艺术区展出。这个阶段的艺术特征在于，探索本土的传统书法水墨中抽象基因的抽离和混搭的可能，以及与西方文化融合变异得趋向；第2个实验阶段是2008—2009年，其作品的精华部分也于2009年11月在深圳画院美术馆展出。这一批作品基本与本土传统文化的某些图像元素相疏离，进而探索色块与笔触的兼容可能，意象与视觉诉求的对立统一。第3个实验阶段是去年底至今年他的个展开幕前，作品情况大家都已了解的比较清楚。这个阶段的实验情况是在第2阶段基础上的延伸，更讲究诗意弹性和色相的流动，探索禅性渗透，追求东方精神张力。3个阶段虽面貌有异，但文化诉求贯穿始终，显示了作者的文化立场与自信。另一方面，作者静谧的生存及文化态度，势孤取和的价值追求，疏远功利的艺术精神，在当今浑浊的世态里尤显弥足珍贵。
今天，我们将苏谢伟这个展览的作品作为一个开放性讨论的引子，从他的艺术人格、艺术思想、艺术方法、艺术效果等多个方面，以及由此带出的层出不穷的相关问题中，可能找到许多被我们忽视的细节和思考通道，为我们进一步展开在抽象艺术领域的学术研究，探索一些有益的经验。近来学界有关抽象艺术的理论争端又起，问题围绕在西方几位著名抽象艺术大家之“山”是否存在、能否逾越、能否借鉴？以及本土是否存在和应该存在抽象艺术？作为公共资源的艺术语言方式，“抽象艺术”本来就不属于哪个个人私有，也没有什么国界地域之分，因此，在学理范围的一般讨论是没有障碍的，但反对那些情绪化、极端化的语言和行为，反对学术暴力。今年，国内出现了多个以抽象艺术命题的大小群展和个展，业内的关注度以及公众的热度有所升温，这也许是抽象艺术复苏的积极信号，我们有理由给予良好的预期。因为上海美术馆的张晴副馆长马上要赶往另外一个活动现场，公务繁忙，所以我们有请张晴先生第一个发言。
张 晴：谢谢。刚才在开幕式开完之后，陈默介绍了苏谢伟这个画家的情况，以前我跟苏谢伟没有接触过，他在介绍情况的过程当中我稍微对这个（苏谢伟）艺术家有一点了解，他说这些绘画是很纯粹，因为他自己是一个企业家或者怎么样，他自己是非常热爱抽象艺术，而并不是说是职业艺术家，这样使得我们对这样一种艺术家进行品评，对他的艺术讨论，可以在这个框架当中讨论。
他说他自己有很多好的艺术作品人家购买啊，他都不会卖给别人的。因为什么？他有一点像中国古代文人，在自己有一个职业之外，对文艺有一种爱好。我想这在中国，古代的绘画史上当中也有许许多多这样的例子和人物。我想最近几年艺术市场，整个画坛的现状下有这一种，同样的有自己职业，喜欢艺术的人群出现，我觉得给我们艺坛有一种丰富性。我们如何来看待一个艺术和人生的关系，他可能是一个企业家、银行家、足球运动员，但可能也是一个艺术家，在未来可能会变成一种现实。这是一个。
第二个，抽象艺术，刚才我讲了，上海大家也知道，近几年以来抽象艺术家也特别多，各种展览也比较多。在这样的情况下面，今年在北京也有类似几个抽象艺术展览。我们在反思何为抽象，在整个抽象讨论过程当中有一些人以西方抽象的理论、历史作为框架讨论对应的。还有从中国古代的一些抽象理念、哲学，乃至书法等等，例如诗歌当中有抽象、文字当中有抽象。因此在我们认识抽象的过程当中我一直认为如同诗歌是文学中的文学，抽象是绘画中的绘画，是需要一个天才的艺术家才来完成的工作，而不是一般的，我不是说具像不是天才，但我认为这是要非常天才的落笔下去的，有天性的艺术家才能完成。我的内心来讲，对抽象艺术家如同对像“怀硕”（音）这样一种人物的敬仰。当然抽象艺术在中国发展过程当中，从中西两个方面得到了营养的补充，但是这种抽象发展到今天也可以做一个小小的总结，然后对未来中国开启的抽象之门带来了新的曙光。苏谢伟的展览也从这个方面提供给我们人文化的抽象画家，在讨论抽象艺术的时候带来的注解。
第三个，我们如何在整个绘画史和绘画未来的过程当中认定，这在中国已经是一种图象、语言表达的过程当中，就是文化针对性。抽象艺术应该有它的什么地位。我想这也是我们未来要研究的课题。
今天来这么多的批评家，就如同刚才陈默先生所说，我们针对这个展览作为起点进行讨论，我感觉也是一个很纯粹的抽象艺术讨论的盛会。我暂时就做一个开场白，谢谢大家。
贾方舟：由苏谢伟先生的展览，可以引出我们当代一个很重要的话题，这个话题就是如何看待抽象艺术。
抽象艺术在近两三年来在中国形成了一个热点，很多艺术家和展览都是做的抽象艺术。比如说像高铭潞、栗宪庭、包括奥利瓦等等，一系列展览都和抽象艺术相关，或者是纯粹的关于抽象艺术问题。这个问题就引出当代艺术中一个新的话题。是什么呢？抽象艺术在西方已经是一个古老的话题，已经进入历史、进入学院，已经学院化了，已经不再是当代艺术当中的一个问题了，是一个过去了的问题，但是在中国是一个当代的话题。我们中国的当代艺术如何界定？我觉得又发生了这样一个问题。中国的当代艺术和西方的当代艺术概念有什么差异？如果说抽象艺术可以构成我们中国当代艺术其中之一的话，需要思考的问题是中国当代艺术和西方当代艺术是否有不同？
我个人理解是这样的，西方艺术史的发展是非常有脉络的，比如说从古典主义如何演变到现代主义，现代主义和古典主义之间的衔接部分是什么？现代主义又如何演变到后现代主义？整个脉络非常清晰，是一环扣一环发展过来的。可是这样一个西方脉络在中国不是这样的，大家知道中国的现代主义发生在上世纪30年代，随着抗战、民族救亡运动兴起，西方引进过来的，当时林峰延（音）等，什么独立协会等等倡导的西方现代嘎然而止，就是说它不再成为一个当代问题，由于抗日救亡这样一个大的事件使30年代的西方潮流没有办法延续下去，进入解放以后也是一种新的艺术方向，为人民服务，抽象艺术就更不可能有生存的空间和余地。所以抽象艺术在中国实际上到了上世纪80年代才又出现，到了90年代新的世纪才形成了一些热潮。
根据这样一个发展过程，我觉得在中国现代主义和后现代主义这样两个东西实际上是同时涌入到中国的，它没有像西方一样有一个前后的差异，它是一股脑进入到中国。所以在八五新潮中我们既可以看到现代主义的因素，又可以后现代主义的因素。像美国的后现代艺术家“劳森博格”的展览是85年在中国美术馆展出的，那是典型的后现代艺术家，所以也影响了很多艺术家在八五新潮当中就开始做后现代的作品。
因此我想谈中国的当代艺术，如果把这两个东西分开来谈，很难去界定。因此我主要的观点，抽象艺术应该属于当代艺术的一个部分，因为这个课题并没有完结，虽然在西方已经成为历史，在中国实际上还是一个没有完整的话题。首先我觉得抽象艺术在中国当代艺术当中应该还有它的一席之地，但这个观点可能跟其他朋友不太一样，也许认为抽象艺术已经是过时的话题。这是我想谈的第一点。
第二点，抽象艺术有自己学术价值的地方，就在于官方主流对抽象艺术是没有兴趣的。我们可以从全国美展，从这样一些官方体制内的大的展览活动可以看出这个问题来，或者说官方艺术的主流样式至少是不包括抽象艺术的。因此抽象艺术在体制内，在官方是被冷遇的。第二个抽象艺术在市场上面也是被冷遇的。这两种冷遇就使我感觉到，一个抽象艺术家一直在延续着抽象艺术的道路，我认为就是一种很学术化的努力，他没有迎合市场、没有迎合官方，完全按照自己的艺术理想完成自己的一件事情，这是很艰难的事情。既没有市场，也得不到官方的支持。所以我想抽象艺术家要在中国活得还是比较艰难的，很多抽象艺术家实际上在那里艰难的维持着自己的艺术理想。这个意义上面应该给予肯定、支持、鼓舞。
具体到今天谈的苏谢伟先生的展览，我感觉到他至少在这一点上还是非常值得我们肯定的，他一直在这条路上面坚持着，做下来，陈默一直在跟踪着他，已经做了三个个展，每次都有很大的差异，就是说他在这条道路上面坚持着自己理想。
所以在苏谢伟的展览中，我自己感觉到他实际上把自然当中自己的一些感受艺术化了，这种艺术化我感受到的是自叙感，在动态自然当中找出一种富有自叙的东西，然后用艺术的方式进行处理。
这当中存在的问题，画面上整体的面貌呈现得不够，实的东西太多了一点、虚的东西少了一点。这一点上面方可以看看，像中国成功的抽象艺术家赵无极他们，在他们的艺术中一个共同的特点，就是最聚焦的那一部分，最清晰的那一部分实际上在画面当中占的面积并不大，多的部分是虚的部分，不太实的部分，所以给人感觉有一个视觉上面的中心点，视觉上面的中心点像强聚焦一样，特别清晰，这样在视觉效果上面是非常好的。
我觉得苏谢伟在画面整体上如果从这个上面加以考虑，在画面效果上面、视觉效果上面还能更好一些。这是我一点粗浅的感受。谢谢。
彭 德：苏谢伟的抽象艺术，陈默给他做了一个学术定位叫“东方意图”，我觉得应该加四个字“西方意图+东方意图”，而且西方色彩很浓。他直接用肖邦的乐曲作为标题的名称，交响乐、协奏曲，这些词汇都是西方的，不是中国的。他的画面也有交响乐和进行曲的特征，很强烈，比较刺激。如果强调“东方意图”，我觉得画面应当空灵一些，有一些很平和的地方，画面要比较单纯，整个节奏比较和缓。道教最早的一个乐曲到现在还保留着，你可以听听，名叫《步虚》，演奏出来的效果比较平和的、比较空灵、比较和缓。如果这个曲子找不到也可以找古琴曲，古琴，比如说有一个叫戴晓莲的古琴家弹得非常好，很空灵、很和缓。如果体现这样一种面貌，“东方意图”才能充分的体现出来。这是我想谈的第一个问题。
第二个问题是关于抽象艺术。中国有抽象艺术吗？没有，一直没有，至少在民国以前中国没有抽象艺术，我们总是把一些作为观赏用的太湖石作为抽象艺术的一个典型案例加以陈述。中国人观赏太湖石不是作为抽象的对象在看待。太湖石实际上是很具体的艺术对象。一块原始石头经过几亿年、几千万年的风化，变成了一个特殊的形态。这个形态用古人的话说是“皱、瘦、漏、透”。凡是有“皱、瘦、漏、透”这样的石头大家泛称为太湖石。对太湖石的欣赏可以追溯到很远的时代，比较典型的时期是宋徽宗时期。宋徽宗把全国各地的太湖石送到开封，这些石头基本上都有名称的，要赋予它一个同石头没有关系的一个形态。《宣和石谱》记录了62块石头，每一款石头都有名称。用这些名称就是赋予它一个具体的物象，有凤，有豹，有老人等等。以前议论太湖石，要么说它是抽象，要么说它是意象，但它既不是抽象也不是意象，我给它取了一个名字：赋象，就是一个物象你赋予另外一个物象的名称。这是观看艺术的独特方式，即以一种比拟的形式看待对象。
中国美术界很多人在谈意象，我觉得需要加以推敲。这个“意”字，上面是音乐的音，下面是一个心字，表示心音。不过这同易经上的“意象”有相当大的距离。意象是受制于两个系统，一是八卦系统，翻翻《周易》的系辞，就清清楚楚明明白白地知道中国意象是什么意思。另外的解释是受制于五行金木水火土。土金木火水对应宫商角徵羽五音，宫音是代表帝王的音，是宫廷里面最大的钟敲出来的很浑浊的音。古人认为最浑浊的人是帝王，因而用他对应宫音。对应的这些“意”都是规范化的系统，所以，只要谈意，就绕不开这个系统。总之我建议慎用意象、慎用意境。你只要一见到意象、意境，联想到的就是古典艺术形态。现代人措词，特别是术语，应当同古人拉开距离。
殷双喜：这几年关于抽象的展览、研讨比较多，而且上海这边一直在推动抽象的展览。其实我不认为今年奥利瓦做这么一个展览，抽象的热潮就要掀起了。我宁可把奥利瓦这个展览当做一个插曲，它并不是根据这个潮流来的，而是有一个具体的运作过程。奥利瓦虽然没有一直呆在中国，但他关心中国的抽象艺术，实时的推动它，他很高兴来中国。可以把这个展览看作一个社会现象，里面有市场的运作。
我希望中国的抽象目前就这样平平稳稳、不冷不热的向前发展，我倒不希望它热，什么东西一热以后不利于它扎根，过热的地方连人的寿命都不长。所以我倒不希望中国出现抽象热。
现在主要的问题是，贾老师讲抽象艺术在西方已经进入历史了、进入学院了。在中国什么情况呢？中国目前还基本上是一个业余的，或者是刚才张晴说的，是一个“文人画”的概念。中国现在做抽象的也都是第一代，还没有出现第二代、第三代，年龄可能有大小，但都是从这个学院里面毕业的，学过写实的，然后不满意，自发的来画，还没有说系统的在学院里面接受抽象画的教授进行教育。第一代抽象画家像中国的乡镇企业家，根据自己的智慧、能力、资源各得其所去发展，所以出现了发展的不平衡，有一些影响很大，有一些在不同的地方自生自长，没有出现学院化的培养。
这个事情也好也不好。不好是始终处在业余状态，所有关于抽象的理解和发展都从头开始，从感受和本身自发的开始，就是说一切都从零开始，要有一个积累过程，没有一种系统的传递能够比较快地进入到这个领域里面。但是好又好在没有这些框框，在自发的过程当中，每个人根据自己的理解，目前还没有出现很有套路的流行化、批量化的东西。
所以我想，我们现在从社会学角度想抽象在中国今后会是怎样的？刚才陈默发言说今后5年到10年抽象艺术会再度兴起的判断，我在想，可能这个问题不是一个单一因素的问题，可能是学校的教育，社会的审美接受，还有收藏的理解。在目前中国收藏的主流还是具像写实的，不管是波普，还是古典写实，因为这类的东西携带比较多的可看见的社会信息，不管是主流的官方信息，还是民间的一种边缘信息，很强的信息都是由具像形象携带来的社会信息。
举一个例子，像中央美院的油画系，系主任现在已经换了谢东明，如果说之前是古典写实主义，到了戴士和那里可能是印象与写意，但是到了谢东明这里进入具像表现，还保持具像。可是在欧洲的大学里面，抽象的这一代教授都退休了。他们上世纪50年代在美术学院建立起一个抽象的教育系统，现在基本上是退休的状态。我认为抽象一方面要有才华，另一方面也需要文化积累，作为艺术确实需要比较高的难度，这个东西有时候才华、教育要结合起来，所以我个人觉得这个工作持续地踏踏实实去做，去发现、交流。
苏谢伟的作品我刚才看了一下，他里面有一些相当的成熟，我比较喜欢他那个《肖邦2号》和《崇高7号》，《崇高7号》在门口那里，《肖邦2号》在开幕式板左边。那个里面有两种类型，一种是大块面结构性的类型；一个是《崇高7号》，那是交织在一起的。但就那种斑点状的色块，绿的、红的小色块，我觉得还是不够浑厚，整体来看自发的艺术感比较多一些，就是在形色方面的组织，好像这个酒酿得还是有一点生。但可以看出未来发展的趋势，抽象的这种内涵的厚度是很好的。生不怕，只要没有“习气”，就怕抽象变成了“习气”。
所谓“习气”，就是一套路子，一上手就是那个东西，基本上没有感情和想法，就是一个技术性的套路。比如说中国的武术已经变成表演性的武术，和当年实战性的东西相比变成了花架子，很好看的。抽象就怕变成这个，抽象一变成花架子，浮到上面猛一看很抽，仔细一看其实很空。这个问题需要注意的。对于苏谢伟来说，绘画的数量、时间积累不能太急，要持续的，这个门已经打开，而且相当不错了。我就先说这么多。
邹跃进：高岭向我约稿谈这十年的当代艺术，我在其中谈到了这十年关于当代艺术的一些争论。我现在只说一下与今天讨论相关的部分。在当代艺术的争论中，我们会发现当代艺术内部开始出现分化。这个分化的特点表现为在抽象艺术的提倡者和上世纪90年代以来图像的提倡者之间产生了一种冲突。我把它不够贴切的简化为高名潞和栗宪庭之间的冲突。其中待别具有意味的是这种冲突是建立在对上世纪80年代和90年代的艺术的重新认识之上的。
80年代的“’85思潮”是以欧洲现代主义艺术作为我们开放、改革、艺术革命的旗帜的，其中也有抽象艺术。所以在80年代抽象实际上是一种形式革命，有很强烈的政治含义。这个时代，高名潞和栗宪庭都参与了。90年代那些在西方产生影响的基本上是由栗宪庭所主导的一些艺术现象：玩世，政治波普、艳俗等。也就是说这一时期高铭潞出国了，正好不在现场。到了21世纪高铭潞回来以后，他开始批判和否定90年代兴起并流行的玩世，政治波普、艳俗等。他认为这些艺术都是媚俗艺术，同时开始重新操作当代艺术。他不仅肯定他在场的80年代的“’85思潮”，重新提倡抽象艺术，而且通过“意派”理论，给艺术以新的解释。
抽象艺术又开始成为一个筹码，或者说成为一种武器，但它不是反对社会主义现实主义，而是反对图像化的当代艺术。这个现象我觉得很有意思。在我看来，21世纪以来抽象艺术的一些提倡者，都有一个基本的背景，那就是反对九十年代流行的图像化的艺术。在西方是后现代反现代，在中国不是，它们是同时存在，这样就形成一种共时性的冲突结构。比如在目前我不并知道李旭的文化理想是什么，但他也做了很多的抽象艺术，是不是他也有把政治波普、玩世作为敌人来对待的想望。不过像高铭潞是的，何桂彦是的，还有锦都画廊的负责人容剑是的，他们提倡抽象艺术时，他们心中都有一个敌人，那就就是上世纪90年代以来图像化艺术的泛滥，包括什么卡通一代等等。
王 林：格林伯格谈抽象艺术的时候，就针对庸俗文化。
邹跃进：他的庸俗还不一样，他的庸俗是大众文化本身和写实的古典艺术。我说这些人针对的是当代艺术本身，也就是说早已火起来的当代艺术。
我刚才临时列了一个抽象艺术不同类型的淸单，它们是：第一个抽象是东方意象，大都受赵无极的影响。第二个叫抽象的东方哲学，这大概是奥利瓦策划“伟大的天上的抽象”想做的事情，还有一些抽象水墨。第三种是中国的乡土抽象。贾老师做过李向明的“土语”展，还有张国荣，他们作品中的形式、色彩有土的质感。所以，在抽象艺术里面，也是可以打中国牌的，并且赵无极就很成功。我认为这三种抽象是很有意思的，值得研究。我不知道王林做的那个中国性的展览有没有抽象艺术在里面，我不太了解。
王 林：有王易罡等。
邹跃进：我接着说。第四种是抽象偶发艺术，就是用机器制造抽象艺术，如孟禄丁就是用机器创造抽象艺术。
皮道坚：还有上次的洪耀。
邹跃进：对。其实从某种意义来讲也是有中国哲学的，那就是禅宗。第五种叫做抽象行为艺术，即行为和抽象结合在一起，现在谁在讨论这个问题呢？王南溟。
高 岭：赵强吧？
邹跃进：因为我们一直认为抽象艺术是现代主义艺术，没有办法进入当代。王南溟认为抽象和行为结合起来就能进入当代艺术的行列，使其具有当代性。
殷双喜：是说偶发的还是抽象控制的？
邹跃进：他好像是说这个抽象就是一个场景加装置，加行为。
殷双喜：事先计划好的抽象，还是偶然性的灵机一动的？
邹跃进：好像带有社会学的色彩，有内容。
殷双喜：具像行为。
邹跃进：最后一个是我们讲的纯现代主义的抽象，抽象表现，冷抽象、热抽象等等。我们会发现在中国创作纯抽象的可能性其实是比较困难的。我上次参加一个讨论会，人们说纯粹的抽象主义是国际主义的，世界主义的艺术。我说从抽象表现主义开始抽象就变成了国家主义的了。抽象艺术从世界性到国家性，和它在文化上从西方性到中国性，本质上是一样的，所以，我感觉这些问题值得探讨，当然李旭是反对这个观点的，他认为抽象就是抽象。杨小彦把这种立场称为原教旨主义。
杨小彦：没有写文章。
邹跃进：是南山雅集中的发言。
其实我同意贾方舟老师的看法，我们必须在中国的语境里面，以西方作为背景来讨论抽象艺术、来研究抽象艺术。其实抽象艺术，从严格意义上面来讲，我们这里可能没有人写过长篇大论的文章进行深入的研究。
殷双喜：我写过。
邹跃进：关于苏谢伟的作品，从我上面所说的抽象类型给予考察，我认为他的抽象还是很有意味的，有一种既贵族又文人的审美趣味，用色虽然艳丽，但仍然很沉着，这可能与他长期从事设计工作有关。我也看到苏谢伟喜欢用音乐来命名他的抽象艺术，这可能与我们一直认为的音乐因不模仿任何对象，所以也是抽象的艺术这种看法有关。其实这也是康丁斯基的看法，不过格林伯格还是反对这种联想，认为这样会使艺术不纯粹。不过我认为，苏谢伟从音乐的联想来创造他的艺术，还是有他的特定追求的，比如在他的画中那些非方又方的笔触和色块就很有音乐感。如果说苏谢伟的艺术面貌和别人的抽象艺术有什么区分的话，那么在视觉上这种非方又方的笔触和色块的组合与运用，我觉得还是很有特点的。至少它构成了这批抽象作品的基本风格。当然，就苏谢伟来讲，如何在这一基础上面以更加明确和有力的方式向前推进，他还有很多工作要做。
我认为陈默给苏谢伟树了一个敌人：“西方意图”，但刚才被彭德老师给消解了，“东方意图”被“西方意图”消解掉了。其实“东方意图”和“西方意图”都有可能成功，前者是建构东方式的抽象，我认为这是有意义的，我个人以为苏谢伟还是可以像陈默期待的那样往这个方向走的。后者就是进入到西方内部，然后从中生发出一种新的东西，尽管这个可能性非常非常的少。
我想，苏谢伟应该建立自己的艺术逻辑，并把它有效地置入整个抽象艺术历史的发展逻辑中去。当然这只是我的一种期待。我就说这么多。谢谢。
贾方舟：我补充一下，刚才谈高名潞回来以后的一些情况。我给你补充的材料是什么？高铭潞回国做的第一个展览就是“极多主义”，但是他做“极多主义”之前，殷双喜就做过一个，两个人选的艺术家很相似。
邹跃进：这个我也知道。
贾方舟：这个问题你怎么理解，栗宪庭在他倡导的那些政治波普、玩世过程当中实际上也意识到抽象艺术在中国的可能性，做的展览也在寻找中国抽象艺术到底和西方有什么不同，他也在寻找这个。
殷双喜：其实已经放弃了，他说他往下看。
邹跃进：但是高铭潞不这么看。
贾方舟：那个“极多主义”的说法，到后来做的什么“意派”，其实是一个脉络，但后来发展的有一点问题，展览和他的宣言是不能对等的。
殷双喜：我觉得高铭潞做意派不是做抽象派。不会把自己定位为这个。
邹跃进：理性也是一个核心概念。
王 林：是江湖的矛盾，不是艺术的矛盾。
杨 卫：我想接着刚才各位的话题继续聊，我认为高名潞和栗宪庭的冲突不仅仅只是争江湖老大的问题，其实还是对艺术的一种不同理解。栗宪庭这个人实际上对艺术是一个很矛盾的人。我们知道抽象绘画是中国当代艺术的滥觞，如最早的“星星画会”、“无名画会”，基本上都是以抽象绘画为主。但有意思的是，这个现象很快就被“伤痕美术”和“乡土绘画”的写实性取代了，而且这个过程栗宪庭都起了很重要的作用。他最早关注“伤痕美术”，然后转到“星星画会”，再又转到“乡土绘画”……这些转变过程都很突然。我在这里提供一个很有意思的材料，那就是1983年第一期的《美术》杂志，栗宪庭作为责任编辑还组了一期关于抽象问题讨论的稿子。正是这个稿子使他在“反资产阶级自由化”运动中受到冲击，被迫离开了《美术》杂志。由此可以看出，栗宪庭在艺术的选择上其实是个很矛盾的人。包括他后来参与“85运动”，以及推动“后89”艺术，都表现出了前后不一的矛盾。
这让我想到一个问题，在中国近30年的艺术史进程中，到底是什么东西在起作用？过去我们经常说思想解放，我觉得这在不少批评家眼里，可能是比艺术更重要的东西，即追求思想的开放。抽象艺术曾经在这个过程中起到过非常重要的作用，之所以后来被写实的图象取代，还是因为观众读不懂，它只能作为一种形式启蒙，而难以表现社会的现实。比如对1989年的反映，抽象画显然对应不上，还有很多的社会事件和政治事件，抽象绘画对其都是失语的。这可能就是抽象绘画在中国没有受到重视的原因。
实际上，中国的艺术这100年来一直是跟随着社会史在运动，很被动。艺术史在这个过程中很少有自主运动，包括“85运动”其实也是一场社会运动。奥利瓦上次来中国搞抽象艺术展，很具体地谈到了中国没有抽象主义运动，只有抽象艺术。这是跟西方很大的不同，西方有过抽象主义运动。他说这是两个概念，抽象主义运动涉及到本体的独立，而抽象艺术，只是一种派别与门类。这完全是两回事。
具体到高名潞和栗宪庭的冲突，我觉得最大的冲突就是在这个地方。栗宪庭对艺术本体实际上是没什么兴趣的，他感兴趣的还是艺术背后的东西，按他自己的话说就是价值观的变化。他认为最主要的是这30年的价值观反拨了前30年的价值观。至于用什么材料来表现这种价值反叛？并不重要，即便是“拿来主义”也无所谓。所以，他对作品的选择会反复无常，因为本来就没有艺术本体的支撑。高名潞和栗宪庭稍有不同，高名潞是希望在思想层面上建立某种价值标准，既然这30年的价值观与前30年的价值观不同，那么这个价值观是什么？这是高名潞感兴趣的地方，也是他不断建构庞大理论体系的初衷。但尽管高名潞与栗宪庭有所不同，可他们两个人还是有很多相似的地方，最大的相似性就是都对艺术本体不感兴趣。这是我的一个基本判断。
说到苏谢伟先生的画，还是蛮有意思的。一般来说，抽象画都是以形式的美感为核心，不断往美里走。但我感觉苏谢伟的抽象画一点都不美，甚至还有点“坏画”的味道。刚才邹跃进先生归纳了好几种抽象艺术的形态，而我觉得还有一种形态，那就是苏谢伟这样的“坏画”。他没有往赵无极那条路上走，赵无极他们追求的是形式美感。即如何把握虚实关系，把握气韵，让画面更融洽，更流畅。但苏谢伟的作品是破坏性的，他喜欢把两种明显冲突的颜色摆在一起，显现某种突兀的效果。这种处理方式，我在抽象画里看得不多，我也找不到一个合适的词来表达我的这种感受，反正感觉与许多抽象画不太一样。这个不一样的东西到底是什么？前面有几位先生提到了中国的“意境”，我觉得苏谢伟的作品与这种“意境”无关，而更多是吸取了西方抽象表现主义的东西，尤其是偏向于德国的新表现。可又不完全相同，德国的抽象表现非常张扬，苏先生还是比较含蓄的，他的精神冲突是隐藏起来的，是把精神冲突隐藏在了颜色的对立与无规则的变化中。这种东西，在有形的艺术中，我们可以说是一种“坏画”。那么在抽象艺术中，是不是也有人故意往“坏”处画，故意破坏那种气韵流畅呢？苏谢伟的作品让我不得不想这个问题。我觉得苏谢伟之所以这么来处理画面，与他的精神背景和思想背景一定有很大关系。
我注意了一下苏谢伟对自己作品的命名，大都跟音乐有关，或者跟某种崇高感有关。一个人追求崇高，就一定有悲剧情怀。过去的“85运动”时期，丁方对此有很重的情结。不知道为什么，看苏谢伟的作品，我总会联想到丁方。也许是因为他们都比较喜欢用焦虑的颜色，画面都比较沉闷吧。苏谢伟的画面虽然也有透气，也有光，但整体是压抑的，很沉闷，尤其是他使用的黑颜色，一般都是会被抽象画家们所拒绝的。言为心声，这种黑色对应着苏谢伟的表达意图，让我的确感觉到了某种悲剧意识。其实，崇高感的背后就是悲剧，这是两个关联词，不可分割。
我在想，苏谢伟这样走下去也许还能给目前中国的抽象艺术提供另外一种可能。现在关于中国抽象艺术的提法已经有很多了，高名潞先生提出过，刚才邹跃进先生也提了好几种可能，还有朱青生先生提到的“第三种抽象”等等。那么，在这众多的提法以外，是不是还有一种抽象的可能呢？苏谢伟的抽象画就是一种提示。当然，目前的苏谢伟可能只是迈出了一小步，怎样由一小步变成一大步？还得取决于个人的才气与坚持。但我相信苏谢伟有这种能力，也一定能够坚持下去，并最近赢得自己的新境。时间关系，我就说这些。谢谢！
吴 鸿：前天在时代美术馆有一个跟抽象相对应的写实主义油画的研讨会，在那边我说了一些观点，今天正好借苏谢伟先生的这个展览研讨会，我将那天说的观点做一个补充。
前面发言的几位都把抽象艺术跟中国近代的文化发展关系都做了梳理。20世纪初实际上是中华文明彻底反思的时代，面临西方近现代科技的优势，中国人的自信心被彻底瓦解。在这种情形下，那个时代的有识之士们便对中国文明进行了整体性的反思。这种整体反思实际上也包含了对于中国传统文化的反思，同时也具体到对于中国传统艺术表现形式的反思。
当时反思的结果之一是，为什么中国会落后、挨打呢？是因为中国的文化中缺少科学思维的传统。其中主张全盘西化的一派，甚至采取科学主义的教条来评判一切我们可以看到的文化现象。“科学主义”与艺术观结合起来的结果便是，认为中国传统艺术缺乏科学性。
所以，在20世纪初中国兴起了去西方留学艺术的潮流的时候，虽然我们也知道在20世纪初写实性艺术在西方艺术界已经不占主流了，那么，为什么当时以徐悲鸿为代表的这批人在西方还是接受了写实性艺术的美学体系？我想除了他们自身的因素之外，还有他们被那个时代赋予了“通过科学主义的方式来改造中国艺术”的历史使命。
但还有一批人也接受了当时在西方流行的现代艺术，他们中，后来回到国内的，不管是在民国时代，还是在1949年之后的时代，都不被主流社会所看好。
贯穿中国20世纪的主流文艺观，是将文化艺术作为政治宣传鼓动工具。国共两党虽然在政治观和社会观的层面上有很多针锋相对的地方，但是在审美取向上有高度的一致性。主张艺术的社会功能的人在国民党那边受重视，在***这边也挺好。反之，过分在意艺术语言、艺术形式的人，在两边都得不到重用。
刚才有人说上海有一个抽象绘画的传统，为什么偏偏在上海会有这个传统呢？因为在上海的社会氛围里，自上个世纪二、三十年代起，就一直有一个时尚的传统。很多从西方学习了现代艺术的早期留学生，回到国内以后，就将上海视为了一个能与巴黎等欧洲都市文化氛围相吻合的文化“飞地”。他们不太关心社会问题，潜心从事自己的艺术实践。那么，作为现代艺术的一个支流，“抽象绘画”在上海就一直作为一个潜流被存在下来了。这股潜流也一直没有被纳入到官方的文化体系中，不管是在民国时期，还是在49年以后的历史阶段里面，它始终只能成为一个潜流，而无法进入主流的文化形态中。那么，这个传统又是怎么延续下来的呢？上海的殖民地文化中的私人沙龙和私人画室是延续这个潜在的亚文化现象的主要方式。很多从事抽象绘画的人，只能通过在私人画室中教授学生的方式来取得生活的经济来源，那么，这种方式实际上是延续了抽象艺术在上海的微弱的传统。但是，这种传统仅仅是在一个小范围内延续着，它并没有形成一种面向全国的广泛意义上的艺术流派。
这种状况到了上个世纪八十年代才有所改变。
我们知道，“’85新潮”时期的艺术观点主要的针对对象，是为了破除所谓的革命现实主义的、非常模式化的艺术传统。我们也知道，“’85新潮”实际上是一个非常宽泛的艺术现象，包括西方现代艺术的一些元素，也包括当时西方正在发生的后现代艺术的因素。一切不同于文革时期延续下来的模式化的创作方式的艺术主张，在当时都具有积极意义。对于打破当时大一统的艺术格局都有一定的革命意义。
在这个前提下，甚至还有从油画语言的角度向文艺复兴、或者文艺复兴早期的传统去回溯的主张，而这也是被冠之以“新潮”之名的。同时，还有乡土艺术、民间艺术等等，在文化怀乡的主张下，也都是作为“’85新潮”的一个组成部分而存在过。
那么，这里面自然也包括抽象绘画。抽象绘画在形态上似乎天然地具备了与“革命现实主义”相对抗的基因，因为它连具象的形象都不要，所以它“前卫”的最彻底。在这个时代氛围下，很多当时的“新潮”参与者者，不管他们后来的艺术创作是何种面貌，在当时，都或多或少地涉足过抽象艺术的实践。
这里面就涉及到了一个概念的区别：自“’85新潮”开始的抽象艺术在中国的实践过程，到底“抽象主义”概念下的抽象艺术，还是作为“抽象语言”、“抽象元素”的非独立语言形态？
刚才邹跃进老师说了很多抽象艺术的分类，我感觉不妨把它简化一点，是“抽象语言”还是“抽象艺术”？我们知道，抽象语言在现代绘画中已经成为了一种普遍的语言方式，甚至已经成为了现代设计的主要方式。那么，显然它不是我们今天所讨论的话题。
再回到“抽象主义”，它作为一种世界观，实际上西方的文化传统发展到现代主义阶段之后的一种必然结果。它不仅仅是表现在视觉艺术中，在文学、戏剧、音乐中，都有所表现。它看起来似乎是对于西方理性主义传统的一种反叛，但我认为这还是在西方理性主义的整体框架里面的一种自我调整。它的理论前提还是二元对立的理性主义传统，与东方式的天人合一的世界观有着本质的不同。
所以，在这个意义上，我认为，在中国只有体现了“抽象语言”的绘画，而没有“抽象主义”的绘画。
抽象绘画正是因为它在形态具备了对西方理性主义传统的反叛的特征，所以，在中国很自然就会和中国传统文化里面的一些概念“人为”地结合起来。刚才彭德老师也说了一个“意会”的传统，但我还是倾向于用那个比较普通一点的“意象”的概念。我认为，在意象的范畴里，它体现的并不是二元对立的世界观，而是一种天人合一、物我两忘的统一观。如果我们简单的把抽象绘画和东方的意象传统结合起来，我觉得恰恰是偏离了前面说的在西方理性主义范畴下的“抽象主义”绘画的概念。所以，我觉得在谈论抽象绘画的时候，结合东方传统的意象理论似乎是方便的途径，但是也恰恰是一个背道而驰的错误方向。
再回到苏谢伟的展览，因为每个展览都要取一个题目，那么就“东方意图”这个展览名称而言，我认为这应该是作为策展人的陈默的“意图”。实际上，我觉得对于苏谢伟现阶段的绘画作品而言，他实际上是要想实现在作品中，在抽象语言的纯化上，“去东方”化的。
我认识苏谢伟的时间可能比在座的各位稍早一点。那么他去年在深圳的个展，在座的几位批评家是看过的，但是他更早的时候的作品，可能很多人还不太熟悉。
我简单地把他的作品分为三个阶段：第一个阶段的作品是把汉字作为作品的组成部分，带有一定的装饰性，通过对汉字及汉字偏旁的组合，形成画面的图形样式，甚至还包含了一些材料性的研究在里面。实际上，他在这个时期的作品，“东方化”的美学意图反倒是很明显的。第二个阶段的作品是他去年在深圳的个展展出作品，在这个阶段中，体现了一种“意象化”形态构成方式。
而作为第三个阶段的作品，就是今天我们所看到的这个展览。刚才在开幕式之前，鲁虹和苏谢伟说他的不同时期的作品之间“割裂”太大。刚才在开幕式的讲话中，皮道坚老师也说到了苏谢伟作品的超越功利性。我不妨把皮老师的说法再延伸一下：一方面是皮老师说的，苏谢伟的这些作品主要不是想简单迎合市场的，这是一方面。还有另一方面的“超功利性”表现在什么地方呢？这就是苏谢伟立志将抽象绘画作为自己的研究方向，所以围绕自己对于抽象绘画的阶段性、课题性研究，他甚至是放弃了过早形成自己的作品表面形式统一的做法。也就是说，他并没有试图想通过一个展览来成名成家，而是像做功课一样来对待自己不同时期、不同阶段的创作、研究课题。我感觉这是第二个层面的“超越功利性”。
在这个前提下，我们不妨将苏谢伟第三个阶段的抽象绘画的“课题”暂定为“色彩的心理律动性研究”。
在这里，我们不妨回顾一下上世纪二、三十年代的“先锋电影”运动。在这种电影里面，没有叙事，没有情节，甚至也没有人物，它是通过一些抽象图形的律动和音乐之间形成一种心理和视觉上的协调关系。而在苏谢伟的第三阶段的作品中，我觉得他实际上也是想疏通这种视觉和听觉之间的“通感”关联。
结合苏谢伟的三个阶段的作品来看，对于苏谢伟个人而言，通过这三个阶段的演进发展，也是不断地将那些能够依附的形象元素一点点破除掉：比如，在第一个阶段，他所依附的还是汉字的形态结构；在第二个阶段，所依附的是一种视觉意象化的因素，包括对于南方都市的那种湿润、炫目的雨夜的视觉感受。这些都是他此前的作品中所必须依附的视觉元素。而在今天的这个展览中，前述的那种视觉依附性就少了，更多的是体现了一种心理内在的抽象性旋律结构。
通过苏谢伟三个阶段的课题化的研究方式，我想现阶段的作品形态可能也不一定是他最终想要达到的目标，而仅仅是一个阶段性的课题。那么从这一层意义来说，我觉得苏谢伟到明年、后年拿出来的东西可能跟现在的作品又会不一样。经过了这些阶段性的研究之后，最终可能还会有一个融合了前面不同阶段的研究结果的、大结局式的阶段，在那个阶段，我想可能会有一些更加全面的、更能体现个人风格的东西出来。
李 旭：因为今天来的上海代表比较少，就是我、王纯杰，还有陈墙。会议时间比较紧张，我就说三点，第一点谈谈抽象、第二点谈谈上海、第三点谈谈苏谢伟。
关于抽象，有很多朋友开玩笑说我不太认其他的东西，包括意象，这是学术边界、概念边界的问题，我把它界定在比较纯粹的路线上面。学艺术史的时候，对具像、表现、象征、抽象几方面的语法界定得比较严格，到上海以来又看了很多，对于抽象本身的理解有一点不一样。抽象的历史，包括在中国发展进程，在座的各位专家学者比我还清楚，不用再重复了。我想谈一下我对做抽象这个题目，这么十几年来有一些比较粗浅的见解。
第一个，抽象作为一个已经博物馆化了的、已经艺术史化了的、学院化了的西方艺术形态，在中国还有意义吗？中国一直在艺术史发展的进程当中受到很多干扰，尤其在现代主义的发展阶段受到很多战乱、政治动荡的影响。也就是说在正常的进程当中这个发展总是被打乱，导致我们在上世纪80年代认识西方的历史，以及它的文化现象的顺序都是很奇怪的。
比如说听流行音乐的时候，当时在上世纪80年代上中央美院我开始听到很多外国的音乐，那个时候先听的是迪士高，然后是杰克逊、麦当娜当红的流行音乐，后来才开始听到披头士、滚石，再后来才知道有平克·弗洛伊德、大门乐队，当时完全不知道谁先谁后，顺序都是乱的，这跟我们当时国门打开认识西方艺术史也是一样，但好在当时西方艺术史起码还有教科书、教材这样的书进来，但是音乐方面我们等于完全是听什么算什么。
我们认识西方文化不可避免的存在那种后停滞性，时间上面的延后，包括次序上面的混乱。西方的抽象艺术对中国来说可以说作为一个参照，中国的艺术史里面我同意彭德老师说法，中国艺术史里面不存在纯粹的抽象，没有这样的传统，但是后来在发展进程当中我发现中国人有一些做抽象的特殊素质。
中国人有两大传统可以引到中国当代抽象的脉络里面，一个是思想上面，从理性传统来说，我们有道家哲学，道家哲学崇尚的不是一些非常具体的东西，崇尚的是“虚”、“空”、“无”，这一点在视觉形态上面导致了中国的文人审美不崇尚非常写实的东西。从苏轼所说的“论画以形似，见于儿童邻”，到倪云林所说的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，一直到齐白石说的“太似则媚俗，不似则欺世”，讲这些东西的时候其实都有一些道家的血脉在里面，在“似与不似”之间强调的是“不似”。从视觉形态来说，中国有独特的书法美学，书法美学提供了视觉上的抽象可能，这个可能跟中国的园林艺术、戏曲艺术的美学取向都有一点关系，就是抽离物体具像外表的形而上审美。太湖石你说它像什么？如果太像一个具体的东西，这个东西的品就低了，要那种“似与不似”的境界。京剧、昆曲舞台上面的置景其实都是很概括的，不能叫做抽象，而是象征主义的。把椅子叠在桌子上面可能象征一个城楼，拿一个马鞭象征千军万马。不像西方的戏剧，西方要很具像，舞台美术做得非常复杂、非常写实，甚至演《阿依达》的时候有很多真的马上去，中国的戏剧美学是不崇尚这个东西的。
中国当代的抽象艺术可以说是两条河流的交汇，一个是中国对于非具像传统的延续，另一个是西方提供的抽象在学术层面的可能。
再谈谈上海，我1988年从中央美院毕业就到上海美术馆工作，那个时候我学的专业是西方美术史，到了上海美术馆没有什么用武之地，在当时几乎没有什么外国展览来，有的话也是零星的，不太重要的，比较三流的，上海博物馆的西方展览档次要高一点。那个时候我开始把自己注意力转向了中国现代艺术，港台叫做什么先锋艺术、新锐艺术，当时跟李山、孙良、刘大鸿等很多人接触了起来。那时，王纯杰已经去了香港，陈墙还没有从华师大毕业。
当时我看到了上海很奇怪的一种艺术生态，这种生态是非常多元的，非常边缘的，非常个人化的。上海这个城市的目光基本上是面向国际的，这个传统由来已久，它的参照系也基本上不在中国大陆，上海艺术家中的许多人都从上海起飞去了国外。留在上海的人对于进京汇报，以及在北京获一个什么奖的兴趣不是很大，他们也把目光投向海外。作为从北京过来的年轻人，我感觉这是个很不一样的地方。
在上世纪80年代的思想解放运动背景下，很多人都搞过抽象，但是搞抽象这些人的目的不在于抽象本身，当时这些抽象大多数是策略性、口号性的，是以做抽象表明自己与传统的官方艺术、学院艺术决裂的一种姿态，这个方面我看过很多，包括李山当时也画过很多抽象，尽管他后来做的东西完全跟抽象没有关系。我看到的唯一从80年代坚持到现在，脉络比较清晰的、比较明确的个案就是余友涵，他一直是具像、抽象都在做，他是上海很特殊的一个人，带出了一些学生，比如说丁乙、秦一峰等等。
后来可以说在上海抽象真正开始有所抬头是在上世纪90年代中期以后，那个时候丁乙已经在上海美术馆做了第一次个展，当时上海的许多知识分子都参加了研讨会，那一次我作为展览的研讨会主持人，第一次认识到上海的抽象艺术有这个可能。后来在1996年底，我在上大美院做了一次抽象艺术展，20多个艺术家参加，那次在展览前期走访时，我跑到上海那么多艺术家的工作室里面看，感觉很惊讶，有一些人做过抽象艺术后来不做了，有一些是具像、抽象都在做，有一些是纯粹做抽象艺术，这么多的人，这么大的规模让我惊讶。
今天有两个人没有到场，一个是李磊，还有一个是周长江，这两个人很有意思，自己做抽象艺术又担任着官方职务。上海很有意思，能够选择一个抽象艺术家作为上海美术馆的执行馆长，这在其他地方也是很难想象的事情。在我担任上海美术馆学术主任期间，我策划推出过一个系列展览叫做“形而上”，2001、2002、2003年做了三个年展，2004年暂停，到2005年我离开上海美术馆前做了第四届，连续四届梳理了从上海到中国大陆的抽象艺术，其中也包括少数海外华人艺术家。当时也开过很多会，探讨过抽象在中国大陆、在中华美学范围内的一些可能性。
由于独特的文化传统，上海可能是对抽象比较接受的一个城市。现在可以看到一些硬指标来说明这些问题。比如说上海大剧院，刚刚建成的时候，大堂里面的一幅画是丁绍光的，现在换成朱德群的。包括这一次世博会开幕以前，一个法国策展人策划了一个活动，从浦东机场进市区一路的大广告，上面选了10个上海的抽象艺术家，进上海的时候看到的一面都是抽象艺术家的作品，出上海的时候看到的都是上海的豫园、外滩这些风景。用这个方式展现上海的形象，很特别，现在上海文化的管理层也意识到，上海从事抽象的艺术家比较多，抽象也能够隐性地成为表达城市文化态度的某种方法。这些小的事实可以说明上海还是一个对抽象艺术家来讲很有缘分的地方，我也很高兴师兄陈默选择了上海美术馆作为苏谢伟展览的重要一站，很荣幸。
今天看了苏谢伟的展览以后，有一些感想，尽管我们是头一次见面。我听了吴鸿刚才的发言才知道你前面还有两个阶段，可惜那些作品我还没有看到。这次是头一次看就看了新作，我听了吴鸿的说法之后能够感觉到，你已经从比较意象化的阶段走出来了，逐渐地走向一个纯粹的关于形式理念的探索，这是值得鼓励的精神。但是目前我感觉还有一点点小的不足，用一个比较通俗的词来讲，这个阶段作品的“火气”还是大了一点，可能有一些东西还比较硬。你的长处在色彩上，形式方面可能还有一些历练的过程。
吴 鸿：有可能是你看惯了“海派”抽象。
李 旭：也不完全是这个。要是比上海和岭南两地餐饮的话，粤菜煲汤的功夫是令人佩服的，苏谢伟的汤还要煲下去，现在暂时还没有到位。色彩方面，我非常欣赏，希望你继续做下去，但是形式上面我希望有更润泽的东西。讲求这种润泽不光是要把上海和岭南做比较，重要的是望向历史，那种比较朴厚、润泽的东西是大家在中国古代艺术、传统艺术中看到的普遍要求。体现在当代艺术上，肯定有更加理想的方法。
最近几年我也参加过一些不同地区的抽象艺术的研讨，包括今年年初还在湖北省艺术馆，现在叫湖北美术馆那边主持了一个展览。武汉那边我去了很惊讶，有一批去德国留学的年轻艺术家回来，把德国的一些创作理念带回了武汉，在那边形成了一个小小的创作气侯，很有意思，在那个研讨会