情绪空间中的镜像

——何岸访谈

文/杜曦云

访谈时间：2011年6月5日

访谈地点：《艺术时代》杂志社

杜曦云（以下简称杜）：我感觉你的近作呈现出越来越感性的色彩，作品中采用的文字所传达的也是片断化的、情绪化的心理感受。包括你在“魔金石”空间里营造的，也是一个让观者实地体验的难以言说的空间。

何岸（以下简称何）：我觉得艺术除了观念以外还有情绪化和心理上感受的东西，“魔金石”空间那个作品说起来特别白，把声音可听的部分抽掉，剩下的调到低频，那是泡小姐时跟小姐一块唱歌时录的。我这么一说就社会指向性很强，但是作品又不仅仅是指向社会。我比较保守，认为至少作品中的这种情绪要先把自己感染了，然后才可以把这个情绪付诸在你想表达的观念上。就我个人而言，如此才能够触摸到这个作品。我觉得作品实际上一直在变化，永远是无法把握的，我们所说的这些东西都已是标本，实际上你看到它的时候会觉得它还会变化，只是这一刻它停止了，变成二维的。

杜：你认为无法把握的是什么？

何：无法把握就是说你可以触摸到某种情绪、某种自己的状态。实际上所有的作品都是艺术家一个镜像的产物，就是艺术家把它幻化成另外一个事情，转变成作品中的某些方面。虽然艺术家只有幻化的能力，但是它触摸到这个镜像了。也许这个镜像是虚空的，也许刚一触摸就散掉了，就像一个人无法把握自己一样。

杜：在传达中有很多偏差和障碍，导致无法传达或无法完全复制自己在某一刻的非常准确、真切的感受，是指这个吗？

何：你说的是技巧问题，我说的是心态问题，不一样。心态问题是不考虑偏差的，只谈到触摸，触摸的温度、厚度。

杜：你这些作品首先是要传达出自己的触摸感，在这个基础上与观者发生关系？

何：当代艺术所强调的，有可能是共谋，有可能是共融，有可能是一种呼应。它强调的是多方面的感觉，在这个氛围里边，艺术家再去表达他们应该表达的东西。比如，作品的题目故意做得很煽情，但它只是一个镜像而已，你看后达到了题目的指向性，就是你的情绪；你到了题目以后作品面前，又是一个情绪；你穿过作品时达到另外一种情绪……这种作品我是比较欣赏的，我正在这方面学习和做。
 

何岸  《看看大哥能帮帮她吗》  灯箱装置  可变尺寸  2008年—2009年 

杜：你认为哪些艺术家的作品在这方面做得比较到位？

何：约翰·凯奇的《4分33秒》我觉得非常到位。有一个建筑师（祖木托）在瑞士做了个养老院，现在在瑞士成为名胜。他利用当地的石材做成岩片把它们合起来，其中包括了取景、水流、风声等，你要不断行走于其中才能有所感受。禅宗是强调了心里的“空”的距离，它则恰好相反，是你在行走的过程中会感觉到对方的深度、厚度和穿越以后的不一样的感觉。还有杰夫·沃尔，我刚在惠特尼看到他的一个电影，有那种被感动的成份，我无法言表。好的作品不是个人的情怀，是普遍意义的东西。这个作品刚开始时是以波普形象出现的，是有距离的，慢慢地往里面渗透则每个“空间”不一样，当然，作品的表现形式有可能是平面的。

 何岸 《不要因为浅薄而不爱我》 霓虹灯管、劣质香奈儿香水  2009年

展览现场艺术家在房间放满了霓虹灯管，发出五彩缤纷的光芒，同时去街上买了几瓶劣质香奈儿香水，让香水的味道弥漫在整个房间里。 

杜：你所指的“空间”与“层次”不同？

何：层次是一种堆积，我则强调作品的空间感。比如，有可能你以为纵向关系带出了距离，忽然它又折了一下，另外又有一个空间……这种关系和你的心理情绪有可能暗合，有可能完全不一样。比如沃霍尔，原来我觉得他是波普艺术家，但是我最近看了他作品后，觉得波普艺术绝对不是一个单纯的“流行”概念，其中含有深层次的宿命感和脆弱性，这个是我原来看不到的，必须要有一定的时间历练才能看得到。

杜：你的作品中，用一些手机垃圾短信的内容或容易被人忽视的日常文字，以及廉价的香水和霓虹灯等做材料，是想传达你自己的都市体验，还是想切入某些你感兴趣的文化问题？

何：利用边缘化的符号切入社会问题，好像是艺术里惯用的伎俩，我也没有逃脱这个东西，但我相信艺术家本人还是有一些阶级感的，你在哪个阶级中，你身边接触到的是什么，导致你只能采用某些方式。比如我就在这个阶级中，我跟他们来往，只能用这个阶级所固有的符号，我不得不用。我对这东西熟悉、自然、信手拈来，让我超越我自身的阶级或站在一个很高的目光中是不能的，最起码目前我做不到。

杜：你认为自己属于哪个阶层？

何：在城市里边还是比较低层的，但又不是劳动人民，确实有点儿像混混的感觉。既不象底层劳动人民的吃苦耐劳，也没有上层阶级的光鲜、高雅和权力，也许就是所有的贬义词和反义词的综合体。比如在日本有一个乐队叫做“酸母寺”，乐队的五个人就是这种阶层，有混混、小流氓、无家可归者，他们凭着对声音的喜欢，每周在一块训练，这个挺好。这个就像我的作品——有一点自己的理想，但是总体说来还是比较边缘化的。

杜：你感觉之所以产生这种情绪和状态，主要是与经济状况有关，还是不只是经济状况？

何：这个很难说，不只是经济原因，但也不得不承认与经济有关。但是长期的经济问题导致即使后来即使有了钱还是这种情况，因为已经固定了。你长期以来的欢乐是另外一种与有钱没有多大关系的欢乐，慢慢的现在比过去的日子过得好一点，但还是觉得想变身也变不了。你面对自己的镜像时，发现现在这种喜好中有些东西不靠谱，这个镜像是很重要的，我的作品里必须幻化出这种镜像的东西。

杜：你指的镜像是不是另一个更加理性的、理想化的自己？

何：理想化有可能，但是理性与否我不知道。我觉得艺术家挣扎于其中，时时刻刻面对另外一个自己在说话。

杜：总是面对另一个自己在说话，你有没有痛苦感？

何：有。

杜：这有时相当于自我审视，这可能导致你自我纠结，无法无所顾忌、踏踏实实、彻彻底底地做某个事情。

何：你说得很对。这种纠结让我觉得作为人活到现在真的挺难的，你怎么做都不对。

杜：这个镜像有时是清晰的有时是模糊的或若即若离的，不是那么确定。

何：确定还好办一点，如同你可以找到一个导师一样的感觉，但恰恰是不确定的。我纠结时会跟另外一个自己说：我们暂时可以合伙做一个东西，也许是艺术，也许是什么。我会持续性地想下去，把它转化成一个物质形态来表现，就是作品，就OK了。

杜：你在上海张江的那个作品是你现在这些作品的一个转折点吧？

何：是。我以往的作品更加简单一些、更加社会化一些，后来我觉得很无趣了——艺术家老在扮演什么。当然，无论你做任何作品都在扮演，但是你总想尝试一些不一样的方向。所以就想转变一下。

杜：但很多获得更高认可度的中国当代艺术家，正是充当或扮演着某一个角色，这也是一种成功的途径，你为什么要偏离这个方向？

何：也许他们这方面的能力比较强，我没有权利指责别人，他们有这样的能力，想那么做，能够做到那种地步，我是觉得也挺好的，我没有那个能力。还有一个原因就是我很疲惫——大家都这么玩了就很麻烦。艺术的好处就是它既承认唯一性也承认多元化，它更承认一个个体的生命。

何岸  《我相信有人会带我到那个地方，但是那是明天的事》  霓虹灯装置  可变尺寸 2010年

艺术家在魔金石空间制作一个倾斜12度的白色房子，周围是白色霓虹灯管，地板下面是低频音箱，里面放的是艺术家和小姐们在卡拉OK调情时的对话，但因为其被压缩成低频，所以已经变成不断地震动的低频声音。   

杜：在张江做的作品中，你选择了“我讨厌拥有与被拥有”、“我纯洁的一刻胜过你一生说谎”这两句话，群体性的情绪很强。但在伯明翰做的作品，你选的是当地一位华人的话“我上班时和阿昌讲话，下班后和他分手，我站在Paradise Circus哭了几个小时”。

何：我觉得情绪是普遍意义的，只是情绪落到某一个点是个人化的。我做作品很不想把个人情绪过多地带进去，我想把大家的情绪带进去。比如在伯明翰做的那个作品，它很个人、很忧伤，同时又有那种冷漠，这些不管你看不看得懂都无所谓，那种感觉挺抽象化的，抽象的方式表达出关于情感的清晰的问题。

 
何岸  《我讨厌拥有和被拥有：我纯洁的一刻胜过你一生说谎》  灯箱装置  2010年

艺术家将两句电影台词的中文文字外轮廓取下来，组成一条痉挛的线条，让这些文字的负型和城市的负型一起发光。

杜：你接下来用那些偷来的霓红灯字组成的字句在这方面又往前走了一步。

何：对。首先还是个人情绪，就是面对你自己生活于其中的程序无能为力，采用非暴力、不合作的手段。一个社会底层的、从小在垃圾堆上混的孩子就是采用这种手段。

杜：你这几年的作品里开始大量出现文字，但这样会不会有时被诗歌、短句取代呢？

何：这就要看艺术家的挑战了，实际上我的作品很少跟着字面意思走，字是一个意思，作品本身又是一个意思，行为又是一个意思，合在一块了。而且我现在要把一个抽象的情绪做出来，非常抽象的情绪。

杜：这种抽象情绪是不是可以在更大或更普遍的层面上引起人们的认同或反思？

何：我觉得这好像是做艺术应该追求的。

杜：你想传达的是什么样的情绪或者是什么方向？

何：这一下把我给问住了，我从来没有想过这个问题，我只能说它是个很抽象的东西，我只能用作品来回答。我只能说是艺术家对社会的距离，你得把距离感做出来才可以。 比如说偷字，我把社会的一些产品或者是符号、材料拿过来，然后拼贴成属于自己的语言，这个距离感就有了。通过社会的材料暗示自己和社会的距离在哪里，有一个转义的过程。

杜：这些年来，你作品的方向发生了很大变化，你感觉你持续关注的、感兴趣的是什么？

何：空间。我的作品大部分都是户外作品，都和城市空间有关。我喜欢我所生活的空间，我个人和空间的关系是我一直在思考的，通过把文字的副形（所谓的副空间）放到城0市的空间里、通过偷来霓虹灯字重新组合，来表达自己的情绪。