重庆记忆——1980年的野草画会
作者:何桂彦
20世纪80年代初，中国现代艺术的开端是从对文革美术的反叛中发展起来的。除了契合当时官方意识形态的“伤痕美术”外，还有一种力量不可低估，那就是来自民间的美术团体和绘画
引子：20世纪80年代初，中国现代艺术的开端是从对文革美术的反叛中发展起来的。除了契合当时官方意识形态的“伤痕美术”外，还有一种力量不可低估，那 就是来自民间的美术团体和绘画机构。当然，这里的“民间”不是指那种传统意义上的、以创作艺术作品来满足大众消费和迎合大众审美趣味的美术团体，而是指一 种具有现代反叛精神的画会组织。中国现代艺术的发展并不是由学院来推动的，这是一个不争的事实。当我们感激北京“星星画会”给文革后美术带来一种新的艺术 精神和现代意识时，同样，我们也应该缅怀那些在现代美术的萌芽阶段，曾经为新时期现代艺术的发展担当铺路石的民间美术团体。因此，在中国现代艺术的发展历 程中，有些历史是不能忘却的，尽管它太短暂，但其存在价值则不能抹杀。像其它一些没有进入艺术史的民间美术团体一样，重庆的“野草画会”也慢慢地被遗忘。 尽管中国的当代美术已经不靠民间的美术团体来推动，但是，在1989年以前，民间画会对现代美术的发展和推动却是不能低估的。重庆记忆——对于1980年 的野草画会而言，其意义将自不待言。
（一）
时至1979年，虽然新的政治局面为新时期的艺术创作提供了发展空间，但官方艺术机构的发展却明显滞后，僵化、教条的的运作机制仍未发生明显的改变。对于 那些想按照自己的方式来表现自身的情感的艺术家来说，他们作品的参展权依旧被掌握在“美协”和文化馆或美术馆等机构里。这就意味着，如果艺术家想要展出自 己的作品，便必须接受官方美术机构的严格审查。在这种情况下，对于那些寻求个性表达和艺术实验的艺术家来说，成立民间美术团体便迫在眉睫。
1979年秋，重庆的几位艺术家便有了筹备民间画展的想法。考虑到来自社会和“美协”的无形压力，画展的最初构想只有为数不多且彼此信任的艺 术家知道。经过一系列精心的准备，几位主要的组织者在一次小型的碰头会上初步将画展的主题定为“野草”，并作了大致的分工：张仁强负责联络，邓庭良负责组 织，李德虹负责展场，张奇开负责看作品。
“野草”画展井然有序地筹备起来。此时，最重要的是如何解决参展作品的问题。有人提议邀请四川美院的师生参加，于是几位主要负责人开始靠朋友托朋友的方式 联系四川美院的画家。让他们没想到的是，画展的提议很快便得到罗中立、程丛林、龙泉、王亥、杨谦、何多苓、刘威等人的积极响应。张奇开在后来回忆与罗中立 在他画室商量参展作品时的情景：
“罗中立打开门，面视我，成熟的面孔和体魄让人不可忽视。我和他不是熟悉的朋友，多年前曾有一面之交，其印象已经淡化。今天要重新审视一番。……他穿着随 便，老式眼镜留下自己修理过的痕迹。室内零乱，迷漫着刺鼻的亚麻油和松节油气味，碗具和茶盅存有余物。或许为了适应狭窄的空间，调色板很小，颜料排烈照冷 暖从中间向左右两边分开，白色堆积在右侧，紧靠油壶。干枯的油质把油壶与调色板粘连在一起，跟接肢技术一样，不动大手术无法再次把它从调色板上摘下来。调 色板上是暖色倾向，偏紫。墙上订满纸面油画和各种素描草图。他要参展的是一套组画。中心话题是对文革时期权力指向的主流文化的反抗。引人注目的是一张紫色 调作品，一位绘画青年在密室中画女人体。另一幅是一辆救护车把一位男青年撞倒，血流满地。明确的批评和情节性，从批判现实主义承袭过来，人物关系与道具都 有来龙去脉，苏俄叙述方式带上中国特定的历史伤痕。说真的，画得很不错。造型准确，概括而流畅，和以后朝深度刻画的风格有很大区别。”
张奇开所描绘的那张“一辆救护车把一位男青年撞倒”的作品，便是罗中立在“野草”画展中展出的《十年》组画之一。除了罗中立以外，程丛林、龙泉、何多苓等 艺术家也都积极地准备作品参加“野草”画展。尽管当时他们大多还是美院的本科学生，但是他们的创作在当时已经在全国有了一定的影响，如程丛林创作的《一九 六八年×年×日雪》、罗中立的《忠魂曲》便是“伤痕”美术中具有代表性的作品。
由于大批美院师生的参加，画展的筹备工作进展得十分顺利。1979年12月20日许多参展艺术家自发地参加了在重庆沙坪坝公园召开的第一次展前预备会。会 上展览负责人通知参展者，每人自制一张主题为：“野草同人画展”的广告，其形式是自由的，并于1980年1月11日至2月底与各人的作品一起在沙坪坝公园 展出。
1980年1月11日，“野草”——同人画展如期在重庆沙坪坝公园举行。对于即将开始的画展，他们无法预料，为了减轻等待的煎熬，展览开幕当天的凌晨四 点，许多艺术家便到达了展场，他们唯一能做的事便是再仔细检查已经检查过多次的作品。展览的布局独具特色。为了强调“野草”的与众不同、营造一种独特的展 示空间，参展作品的摆放打破了井然有序、疏密适度的原则，相反，挂得七上八下，密密匝匝。为了强调“野草”画展的开放性和民主性原则，参展作品既不按艺术 家名气大小安排展示位置，也不按画种分类悬挂，仅仅根据画面所传达的气氛来铺排。
观众进入展厅之前要穿过一个小小的过道，在过道的两边便是两幅女人体。一幅是以后当选“野草”画会会长冯星平先生的水粉画《魂》，另一幅是四川美院七七级 学生罗群的油画《欲》。对于当时的观众而言，这是两幅让人触目惊心的作品。在文革的十年里，艺术家不仅背负着沉重的精神枷锁，同时艺术创作和所表现的内容 也受到严格的管制。象“女人体”这种最基本的艺术表现题材，也被贴上“反动的资产阶级自由化”的标签。在《魂》中，抒情的浪漫主义风格和潇洒流畅的笔触中 流露出对文革无声的批判。画家对女性之美的自然表现无疑是对那些用“文革”思想来武装自己的人的巨大讽刺。同时，罗群的《欲》更是惊世骇俗之作，一个赤身 裸露的少女张开手臂向着太阳升起的地方奔跑，少女的胴体在黄色背景的映衬下显得魅力十足，在互补的逆光中飞起的秀发似乎散发着诱人的幽香。没有什么比 《欲》更具有情感表现的张力了，因为在作者看来，只有挣脱精神的枷锁，向自己内心渴望的自由靠近时，个体才能寻找到欲望所具有的生命力。
穿过过道，狭窄的展厅里展示着进两百多件各种形式的作品。李德虹的雕塑《思想犯》，突破了陈旧的范式，艺术家没有用清瘦的身躯，巨大 额头、眼镜等知识分子贯有的符号来比喻“有思想的知识分子”。相反他塑造了一个健康的、因思想问题成为“罪犯”的劳动者形象。作品实质上表现了一个饱受精 神折磨的活生生的无辜个体。刘威的雕塑《魂》，表现了一个寻求精神解放的年青生命，强烈的动势、扭曲的身体积蓄了巨大的情感张力。
罗中立的组画《十年》显得沉重、苦涩，以多种角度讲述了那段难忘岁月铭刻的记忆。作品没有文革油画那种恢弘的场景和“高大全”的表现手法，而是借鉴了连环 画式的叙事表现，使得画面具有强烈的生命意识。程丛林则在《胡话》系列中配上自己的诗，大胆、鲜明地展示了对童年生活的怀念以及对青春的歌颂。张仁强的 《热土》是一幅由混乱的笔触与凸起的肌理堆砌而成的抽象的华夏地图。文革的灾难犹如地狱之火灼烧了有五千年文明的土地，因此画中的大地被描绘的激烈而悲 怆。杨谦的《野火烧不尽》，表现出年青一代在经过生命的炼狱之后，将内心的彷徨和痛苦转变为对未来的憧憬和希望。张奇开的《晚期癌症病人》描画的癌症病人 形象——隆起的鼻子、青色的面腭、垂死的面孔、头发稀疏、额间宽阔、两眼如炬、惊恐至极、无可奈何又试图呐喊——既是对一个丧失国民性的悲剧时代的隐喻， 也是人们渴望生存的象征。
尽管当时的作品没有明确的主题，在风格上也各不相同，但由于艺术家们强烈的批判意识和真诚的情感表现，使这批作品对观众产生了巨大的吸引力。在后来“野草画会”的文献上我们找到了这样的记录：
“画展的前两天阴雨绵绵，但参观者源源不断，叠肩并踵的观众一时更将狭窄的展厅挤得水泄不通。画展第二天，展场发生了小意外，两次长时间的停电给展出造成 了严重的不便，展厅仅有的两个窗户也挤满画框，室内的光线更加昏暗，只能略辨人影。然而令人感动的一幕发生了，当灯熄灭时，观众除“哎呀”一声外，并未离 开展室，他们仗着自备的电筒、火柴、打火机的微光，挤而不乱地继续观看作品。当服务人员拿来两把蜡烛后，十几点星火无声地在展室中缓缓移动，每点星火之下 都是一群观者，同时，执烛的观众还不忘为旁边的人念出作者、画名、及画上的诗句……。”(责任编辑：边晓莉)
重庆记忆——1980年的野草画会(2)
时间:2010-10-26 05:57来源:黄桷坪艺术网 作者:何桂彦 点击:99次
在不到一周的时间里，展览受到越来越多的关注。除了本地的观众以外，从外地前来参观展览的观众和艺术家更是络绎不绝。部分来参观的艺术家更向负责
在不到一周的时间里，展览受到越来越多的关注。除了本地的观众以外，从外地前来参观展览的观众和艺术家更是络绎不绝。部分来参观的艺术家更向负责人提出了 参加画展的意愿与请求。可以说，在过去的二十年里，在重庆没有任何画展能象“野草”这样成功。观众的心灵与作品擦出的火花是艺术家们难以想象的，一本厚厚 的参观留言簿写满了那一段令艺术家难忘的岁月，其中不乏观众的肺腑之言：(罗中立 十年组画之九 命运 约1979年)
“有生命，有力量！我找到了你——艺术” ——建院一学生
“同人——同命运，同理想的人”。
“野草——被人抛弃，顽强的生命!” ——政法学生
“你并不妩媚，既不需取悦于人，为什么要妩媚呢?‘野草’你叫我怎么说呢？
你不是以血和泪呈现了世界?!” ——羽兴
当时，令参加“野草”同人展的艺术家感到倍受鼓舞的还有一件事情：《美术》杂志安排栗宪庭、张士增到重庆，他们不仅参观画展、拍作品照片，而且要求艺术家 们再增补一批新作品，然后在《美术》上发表。但是1980年春，国家在文艺创作方针上做出了新调整，要求全国文艺工作者将“反思文革”的主题逐渐转入到表 现新时期的社会改革上来。由于“野草”作品很难在主题上符合新时期的创作要求，《美术》杂志最终没有报道这次画展亦没有发表参展作品。(程丛林 胡话系列之三 约1979年)
1980年秋，在着手筹备第二届画展之前，几个主要负责人建议正式成立“野草画会”。随后不久，第一次正式的“野草”大会便在四川美院的一间 教室里召开。会议第一议程是讨论画会章程。会议章程主要由张仁强、张仁贵兄弟俩负责起草完成。章程条款经过与会人认真仔细的增删修正，只有几条有异议。章 程的第二章“宗旨”里有一句“我们绝不再做政治的仆奴” 的话，由于当时西南师范学院美术系的艺术家和四川美院的艺术家提出了不同的看法，大会在激烈的争论后，最终将“不作政治的仆奴”改为“为纯艺术而艺术”。 接下来在第三章的会员权利和义务中，“不参加任何官方展览” 这一提议引起了更大的辩论。有的艺术家认为，中国的艺术家如果不参加官方展览便永远失去了展示自己的机会；但相反的观点认为，如果参加官方展览便无法回避 作品中的政治性，很难保持艺术自身的批判精神。这是一个两难的问题，也是80年代的中国艺术界长期争论的话题。最终这条原则被改为：“画会坚持艺术民主， 充分尊重艺术家个人创作意愿，把追求真、善、美的艺术世界和艺术家的社会道义感放在首位，断然鄙弃强权、虚伪和邪恶。”
按《会章》规定，理事会以最基本的民主方式选举产生。冯星平（川美师范系的老师，当时缺席了会议）当选为第一届“野草画会”会长。张仁强，张奇开、李德 虹、龙全、马星临、邓庭良、梁波、刘沛沛，翟幼林当选为理事（何多苓后来增补为理事）。理事会作了明确的分工：张仁强分管组织，邓庭良主管宣传，李德虹主 管事务，张其开负责对外联络。“野草画会”的首批会员有八十余人，由专业和非专业的绘画工作者组成，以四川美院的师生为主力，其中包括后来成名的罗中立、 何多苓、程丛林、王亥、杨谦、龙泉、陈安健、梁益君等艺术家。就当时的规模来看，“野草画会”的规模远远超过了北京的“星星画会”。
1981年春，北京“星星画会”的两位主要领导者黄锐、马德升来到重庆，并与“野草”的负责人取得了联系。随后，黄锐、马德升在四川美院、重庆艺术馆、西 南师范大学美术系做了几次大规模的讲演。在这段时间里，两个画会的负责人对彼此都有了深入的了解，张其开等人和黄锐、马德升曾商量作一个全国规模的“野 草”画展。但由于种种原因，两个民间团体并没有走到一起。(冯星平 魂约1979年)
1982年初，“野草画会”开始筹备第二届“野草画展”，但最终没有成功。在接下来的几年里，野草画会因经费等问题自行解体，其中只有小部分的艺术家仍坚 持创作。尽管野草画会在全国并未引起太多的关注，但不能否定它对西南艺术和其后国内民间艺术团体的出现所产生的影响。
“野草”就象它的名字一样普通。“野”有别于官方，敢于蔑视一切条条框框，自谦为“草”，是强调它来自于民间，注定了其平凡和对生命的忠实。这也与当时画 会的宗旨相吻合——“画会坚持艺术民主，充分尊重艺术家的个人创作愿望，把追求真善美的艺术世界和艺术家的道义感放在首位，断然鄙弃强权、虚伪和邪 念……。”(“野草画会”章程中第二条)。
“野草”画展虽然没有给中国现当代艺术史留下优秀的作品，但这并不能抹杀它在追求自我表现，以及重塑艺术自身所具有的批判功能方面的重要意义。因为，“野 草”是一个新旧时代过渡时期的产物，透过表面的自发性，实质上它是艺术回归人性、回归本体的表征。因为“野草”所处的时代是一个有太多情感需要抒发，太多 疑问需要解答的时期，也是一个痛定思痛、理性觉醒，追求文艺自由和个性表现的阶段，更是一个既伤感又兴奋，既沉重又轻松，既幻灭又期待的历史转折点，思辨 与想象并生，理性与激情互动——一个属于艺术家的时代。站在这个转折点上，理性的回归与近距离的生活体验让艺术家自觉地置疑和批判文革美术对艺术本体的剥 离，此时，惟有让艺术返回自身，重回人性，才能彰显个体的文化生命和实现艺术的本体价值。此时，艺术方式，既成为人们郁积已久的感情渲泄的渠道，又成为心 灵解放的窗口；既是反思历史、直面现实、憧憬未来的透镜，又是鞭笞丑恶、呼唤人道、渴求改革的号角。(罗群 欲 1979年)
不仅如此，作为具有先锋性和独立性的民间性展览机构，“野草画展”和北京的“星星画展”对80年代初中国民间艺术团体的出现均有着较大的影响。正是由于它 们点燃了“星星之火”，才有其后民间艺术群体出现的“燎原之势”。更为重要的是，中国现当代艺术的启蒙和发展，尤其是“新潮美术”先锋性的艺术反叛，主要 是依靠民间艺术团体而不是来自官方和学院的力量来完成的。因此，“野草画展”的意义不仅局限在西南，更重要的是对中国现代艺术的发展产生了推动作用。
(感谢张奇开先生提供给作者许多有价值的资料.)
何桂彦
2006年10月于中央美院