所谓“泛波普艺术”的“泛”，指的是一种超越传统而狭隘的本体论波普观念，走向更为宽泛、博大的综合式、开放式的波普概念，传统波普的概念只是包含了大众的、时尚的和商业的绘画形式， 无论是在材料、技术手段，还是在美学观念、文化意蕴上都比较单一、狭隘，它追求的是一种单极、线性的艺术逻辑和美学理念，而泛波普则是具有多维性、多元化（多样化）、开放性的波普概念，它不仅包含传统波普概念中艺术样式，还涵盖了立体波普造型的艺术，比如装置波普艺术、现成品波普艺术、大地波普艺术、观念波普艺术、行为波普艺术、多媒体波普艺术等等。
“泛波普”概念的提出，和当代大众文化的兴起以及当代审美的泛化、艺术的通俗化、艺术的综合化等发展趋势紧密地联系在一起。“泛波普”意味着在当代大众审美空间的泛化前提下，以一种宽泛、包容和多元的评判标准来重新审视波普艺术不断变革和拓进的趋向，它表明当代波普艺术已不是封闭、独立的艺术样式，它日益与相近的姊妹艺术彼此交融、相互影响，这说明对“泛波普”概念的定位，必然是跨界的、整合性地研究，也就是说必须要把当代波普艺术置放于当代泛文化、泛审美的大背景下予以反思，把相似而又不同的艺术门类加以融会、统一，在多元化的视点将波普艺术与其它艺术新样式彼此比较、印证，同时也在不同文化和不同艺术样式的对接与整合中发现新的波普艺术生长点。这种“泛”，并不是空洞、混乱的拼凑。它是在泛文化、泛审美的趋向影响下产生的新的波普艺术观念。
随着经济发展和文化繁荣，随着现代大众传播手段的迅速普及，随着大众生活条件的改善和消费观念的改变，随着大众闲暇时间的增多和娱乐要求的升高，一种新型的大众文化开始崛起。大众文化目前已经渗透到生活和艺术的各个领域，包括时装、服饰、旅游、广告、选美、影视、音乐、舞蹈、美术、通俗文学、肥皂剧等方方面面，成为丰富多彩的生活的组成部分。大众文化的崛起已成为一个无可争议的客观事实。大众文化是适应新的时代生活需要而产生的新型文化，带有鲜明的时代印记和特定的精神内涵。它具有五个基本特点：第一，它是一种依赖大众传媒的信息时代的文化；第二，它是一种消费型的文化；第三，它是一种市场文化； 第四，它是一种与国外接轨的世界性文化；第五，它是一种通俗化、大众化的文化。
伴随着大众文化的崛起，美学也摆脱了神秘、高雅，开始走向日常化、生活化，这种日常化、生活化主要体现在三个方面：
其一，指的是那些艺术的亚文化，即在第一次世界大战和２０世纪２０年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动；其二，指的是将生活转化为艺术作品的谋划。在艺术反文化的发展中，在１９世纪中后期的先锋派艺术中，生活方式是一个重要的主题，这种既关注审美消费的生活、又关注如何把生活融入到（以及把生活塑造为）艺术与反文化的审美愉悦之整体中的双重性，在一定程度上与一般意义上的大众消费、对新品味与新感觉的追求、对标新立异的生活方式的建构联系起来；其三，指充斥于当代社会日常生活的迅捷的符号与影像。影像在当代消费社会所起的作用越来越大。影像生产能力的逐步增强、影像密度的逐步加大，使它所涉及的领域无所不在，影像将我们推向了一个全新的社会。在这个社会中，真实与影像之间的差别消失了，日常生活以审美的方式呈现出来，也同时出现了仿真的世界和后现代文化。
美学的泛化和俗化，导致由审美向审丑、从美到非美的蜕变。美和艺术正在告别传统的优美、崇高、悲剧等范畴，走向荒诞、丑陋与消费。在流行艺术的大举进攻下，精英艺术开始向流行艺术靠拢，二者已不再存在泾渭分明的界限，而是互相渗透，甚至长期受到压制的流行艺术开始凌驾于精英艺术之上；
由于流行艺术的冲击，导致了传统美学的审美阈限、艺术疆域的根本改变。新的美学样式的出现，使传统的美与艺术的外延边界不断地被侵吞、拓展，甚至是被改变。这是一个美学扩张的时代，审美内容、读者趣味、艺术媒体、传播途径都在发生一场巨变。美和艺术的选择比以往更自由、更广泛，美与科技、美与环境、美与商品、美与传媒、美与劳动、美与交际、美与行为、美与生活都在相互渗透。艺术的独创性、个别性日益被消解，艺术的复制性、大众化、消费性愈加强烈和突出。这一方面导致了艺术的生活化，另一方面也导致了生活的艺术化。审美与生活的同一性导致了美学从单一走向多维、由确定性走向了非确定性，总之美学走向了泛化。
在泛文化、泛美学的刺激和浸淫下，波普艺术也逐渐地走向了泛化。波普艺术起源于英国，繁盛于美国。真正揭开波普艺术帷幕的是毕加索，他的立体主义拼贴对以后的构成主义、极少主义等的形成具有非凡的引领价值。蒙德里安的冷抽象（几何抽象）、美国抽象表现主义（罗思科）、构成主义、极少主义等也同样对波普艺术的兴起具有积极的推动作用。
由于杜桑和波依斯的大力倡导与实践，传统波普艺术开始走出了狭隘的生存空间，它开始与现成品艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术及行为艺术有机地融合、互渗，从而具备了更强的包容性和多元性，这是泛波普艺术在后现代文化情境中产生的必然趋势。
任何艺术门类或艺术流派的产生都和艺术家的思维方式有着千丝万缕的联系。泛波普艺术产生深刻地受到泛哲学、泛文化学、泛美学的强有力影响，只有从泛文化和泛美学等思维观念上研究泛波普艺术，才能从根本上弄清它的审美本质。
一、泛波普艺术的思维定位
1、多元综合的波普理念
泛波普艺术打破了线性、单一的思维模式，代之以复合、多维的思想方法，无论在艺术观念、材料、技术都更加具有开放性与灵活性。泛波普艺术从观念、材料到制作都具有更明显的多元性，其创作者也从个体行为转变为群体或集团行为。它在审美观念上尊重异质的文化审美差别，强调不同文化、美学的交流和互动，在创作形式上注意借鉴、吸纳不同的艺术样式，承认不同的选择，肯定不同的形式，在多元整合与互补中建立自己的艺术坐标。泛波普绘画艺术对抽象艺术、极少主义艺术、拼贴艺术甚至现成品艺术进行了新的嫁接与整合，从而走向了更为博大的视觉空间。
2、强调艺术与自然、生态、环境、文化、美学的和谐共处，艺术家与创作对象之间不再是对抗性的关系，而是平等的对话式关系，艺术作品既是对象的人化，也是人的对象化，心与物、客体与主体处于协和的律度之中。泛波普艺术家将艺术不再看成个体的创作，而是作为实施泛文化行为的一个载体，它的任务就是为泛文化、大众文化服务。泛波普艺术不再对大众封闭，它消解了自身的高雅与崇高，顺应了大众的审美习惯与时尚特征。
3、泛波普艺术已不是纯粹的形式问题和自律性问题，判断一件艺术作品的优劣更多的是文化观念和他律性问题，即泛波普艺术必须与它周围的环境或情境相适应。也就是说，泛波普艺术的创作、展示常常是置于公共环境之中，它必须与周围的建筑、景观、设施等相互协调，彼此共生，这在泛波普雕塑中有明确的显现。
4、泛波普艺术走出了传统规范的束缚，它不断地与建筑艺术、装置艺术、大地艺术、环境艺术等互渗、嫁接、共融，在吸收其它艺术的过程中，拓展了自己的生存空间。也就是说，泛波普艺术不再自我封闭，不再是单纯的艺术创作，它消解了传统的艺术概念，突破了旧有的艺术界限，代之以多维的美学思维，是一种边缘与综合的环境艺术，这可以泛波普建筑为有力的佐证。
5、泛波普艺术不再局限于狭小的私密空间，而是面向公共空间，带有极强的公共性。所谓泛波普艺术的公共性是指艺术作为一种公共空间的存在形式。泛波普艺术的公共性在于消解私密性和个人性，强调艺术的共享，和艺术的民主性、大众化密不可分。泛波普艺术的公共性不是一种艺术风格或流派，而是一种社会公众意识和理念在艺术领域的折射与反映。泛波普艺术往往设置于公共场所或领域，对社会公众开放，并被大众所共享。也就是说，泛波普艺术是民主、开放和面对社会团体或族群的。泛波普艺术具有广泛的公共理念和社会公益范式，关注大众文化和公众的审美情趣演变。泛波普艺术的构想、制作和实施都体现了公众的参与性，它是在公众的自由交流和相互讨论的情境下完成的。寻求公众的关注与认可是泛波普艺术公共性的一个重要特征。它从美术馆走向室外和公共空间，由“架上”走向“架下”，由以个体创作为中心转向以大众的接受效应为核心，是波普艺术的一次重大的变革。
二、泛波普艺术的美学定性
泛波普艺术是泛哲学、泛美学指导下的一次艺术试验，它着重研究艺术与自然、环境（包括人文环境）、文化、美学的和谐关系，它超越了传统艺术美学的风格论，强调艺术的文化功能。泛波普艺术是文化学、美学、艺术学的有机合璧与贯通，是一个多学科交叉的边缘性美学研究体系。它以泛审美思维为理论支点，以泛艺术为研究对象，以泛文化、泛美学与泛艺术、环境设计的关系为研究内容，是一门以功利性美学客体为研究对象的新型美学，也是一门融合了艺术美学、技术美学、环境美学等诸种分类美学的多维美学综合体系。它不仅要研究艺术的形式美，还要研究它的功能美、观念美。泛艺术美学是侧重研究环境、姊妹艺术与艺术本体之间的多维和谐关系的一种综合性功能主义美学。
三、泛波普艺术及其形态划分
（一）泛波普艺术的定位
泛波普艺术在内容和理念上以波普艺术与其他相邻艺术、物理环境、文化环境的和谐为目标，其艺术形式只是泛文化、泛审美内涵的一种符号隐喻和象征，它的艺术创作往往置于一个特定的整体环境空间，其主旨是为了建构具有泛文化之美的环境，它的审美评判尺度为是否具有泛美学价值，即泛波普艺术必须与它所处的环境空间和谐一致，并且能充分传达出强烈的文化理念。也就是说，泛波普艺术在某种程度上说，必须对文化环境有利，起码不能对文化环境产生破坏作用。泛波普艺术不是一个本体论命题，而是一个开放、变化的公共性与社会性环境艺术，它只有在环境空间里，并和其它艺术景观相互映衬、比对、互融、共生，才能具有美学意义。泛波普雕塑与建筑艺术一般具有公众性特征。泛波普雕塑艺术、泛波普建筑艺术强调艺术与自然、环境的和谐关系，它成为协调人与环境、自然的空间关系的重要手段，具有审美与文化的双重效应：也就是说，一方面它必须具备一定审美形式，给人以审美感受与审美愉悦；另一方面它又必须具有文化效应，即对环境和文化起到积极的保护作用，有益于文化环境的良性发展。
泛波普艺术是一种具有综合性特点的新型艺术形式，它将具有独立表现力的艺术与由诸种因素联合构成的公共空间复合协调，合理地处理艺术表现与整体环境的关系。泛波普雕塑艺术与泛波普建筑艺术在创作中具有如下几个方面：
1、泛波普艺术要有一个大整体观，即艺术作品与周围环境是一种和谐统一的并存关系。这种整体观是指包括艺术在内的总体环境及其诸种因素所形成的一体化。泛波普艺术追求场所环境中的艺术与景观之间特定的构成形式，是特定环境中的独特构想与造型。
2、泛波普雕塑艺术、建筑艺术的整体性包含了对设立位置的选择、内容形式、体量尺寸、色彩肌理以及周边自然环境、建筑造型和艺术的影响力范围等方面的考虑，它是周围自然环境、艺术环境和城市环境序列化的一个有机部分。
3、泛波普雕塑艺术、建筑艺术在城市的整体布局和艺术设置点的协调尚有多种多样的选择可能。但是，它要与城市的历史、文化以及建筑、街道的特色协调一致，也就是说泛波普艺术的创作、设置必然受到既定空间和诸多环境条件的限制。它应该恰当地配置和处理好城市象征性艺术、重大历史事件的纪念性艺术和大型广场的装饰性艺术的区域范围划分和连接。在场所设立泛波普艺术应注意主从关系与重点把握，不可多层重复，应注意整体性与同一性。泛波普还应该充分包含和体现自然美学思想，追求物景协调、空间配置的自然和谐，不应将自然环境过度地“人工化”。
4、居于公共空间的泛波普雕塑艺术和建筑艺术应与公众的审美心态、艺术取向相一致，关注艺术的公共性，重视艺术与环境、大众的和谐与亲善。泛波普艺术作为一种公共艺术具有强烈的现代风尚，采用新技术和新材料十分必要，只有这样才能突出时代特征。泛泛波普建筑艺术应该从大众认同与接纳的视角，注意与大众审美情趣的共鸣，具有公众参与的特性，在贴近大众喜好的前提下融入公众活动之中。
（二）泛波普艺术的形态划分
1、民俗波普、政治波普与商业波普
（1）在外来文化与中国本土文化情境的比照当中，中国泛波普绘画艺术集中体现在民俗波普、政治波普与商业波普三种文化符号的整合与嫁接上，这三种文化类型恰恰是当代中国泛波普艺术家最常用、最惯用、最喜欢用的三类中国符号。对民俗文化图像的使用主要是一些具有一定历史修养的波普艺术家那里，这种文化符号既有关于“文人”各种书法形态、文人山水画、假山石等，也有关于中国古典文化符码的，诸如古汉字、中国龙和凤、华表和石狮、武术造型、四大发明等；还有关于民间生活的，诸如京剧脸谱、唐装旗袍、绣花鞋、鼻烟壶等，都具有中国民俗学的意义。吕胜中、徐冰、蔡国强、展望等均可以看成是其中优秀的代表。
（2）政治波普
政治波普在20世纪60——70年代曾红极一时，而在20世纪90年代之后以“艳俗艺术”（后波普）的形式再次形成一个强大的艺术流派。政治波普以“政治文化图像”符号主体，包括“文革符号”、毛泽东形象、毛主席语录、大字报、批斗场面、红卫兵形象、知识青年上山下乡形象、红五星造型、样板戏人物形象、绿军帽等。王广义、冷军、张晓刚、王易罡等都是重量级的艺术家。
（3）商业波普
以商业文化图像为主要内容和题材，包括都市街道、高楼大厦、建筑工地、城乡结合部、洗浴中心、三陪小姐、卡拉OK等各类社会场景和各类人物形象。魏光庆、钟飙、安宏等就是其中的范例。
2、场所波普雕塑与波普建筑雕塑
20世纪60—70年代，许多最低限雕塑的纪念性尺度，不可避免地引起一个给特定的空间或特定场所搞雕塑设计的概念。在场所雕塑中，严格地说，就是地点决定了作品的形式。从更普遍的意义上来说，为某一特定地点设立雕塑，其条件就要与之相适应，从而既能装饰该地点，又能突出、强调其特性。雕塑家奥登伯格说：“雕塑品的选择立足于它在某种程序上适合于地点的形状、条件及环境。”同时，奥登伯格还开了20世纪70年代后期普遍兴起的建筑雕塑之先河。20世纪60年代，他设计的一些建筑物形如其名如：M－U－S－E－U－M（博物馆）、 P－O－L－I－C－E（警察局）等等，而且通过他的工作，他为自己的雕塑工程做出了精确的建筑复制品。
3、大地波普艺术
当美术馆的空间被当作建筑雕塑组织结构中的一个会话大家开始尝试在自然当中限定与重构自然的空间，以恢宏的尺度去建构大自然的视觉新秩序。“大地艺术”改变了雕塑只能“设置”和“摆放”的属性。当生态与环保被当作世界问题来激烈讨论时，人们已经意识到不可能长久地将人类困境转嫁给自然。“大地艺术”似乎可以理解为是力图挽救对自然的人为破坏的方式。大地艺术家因筹划“公共艺术空间”而跻身于景观设计行列的环境艺术家。由于其主题是对环境的关怀而且设计队伍均为多方面的专家合作，因而也被称为“生态艺术”。让艺术远离赞助商和人群，这在当时有重大的意义。“大地艺术”所产生的巨大影响、重塑大自然的方式以及与大自然的诗意对话，为今天雕塑“重返大地”、塑造人类景观确立了一个积极的概念。“大地艺术”为新的艺术形式的崛起在观念和技术上做好了充分准备。
1968年10月，纽约的德万画廊推出了一个大地作品展览，展出的作品是由安德烈、海泽、莫里斯、奥尔登堡、奥本海姆、史密斯及其它一些艺术家们创作的，这等于是承认了一股新雕塑潮流——大地雕塑的合法地位。大地雕塑建立了与大自然的一种直接对话。大地雕塑作品常常是雕塑作品与大地的一种平等的交换。大地艺术家需要的是与外界的真实直接的对话。为达到这一目的，他们把真实的泥土和石头带进艺术画廊；而将艺术作品完全移出画廊，在自然环境的干预下创作对大地艺术家来说似乎更合乎逻辑。他们的基本目标是扩大艺术的界限——把艺术从画廊的买卖性商品体系中挣脱出来。大地艺术并不一定需要将数吨土石从一处搬到另一处，只要以某种独特的方式就地留下标记，便是创造了一件艺术品。
20世纪70年代最有影响的英国雕塑家理查德·朗对雕塑重新下了一个定义，这种定义显示出对大自然的崇拜色彩，它强调雕塑与自然的融合与对话，重视雕塑与自然的诗意综合与联想。从根本上说，大地艺术家似乎意在重申大自然及其力量的完整统一。大地艺术显然太富于哲理，较难为公众理解，因此它逐步开始向多方探索并加以改进。R·史密森、A·丹斯等就是其中的代表性人物。
4、城市公共波普雕塑
城市公共波普雕塑顾名思义就是指安置、摆放在城市中的公共雕塑。城市公共雕塑往往具有恢宏的体量，处于显眼的公共空间（如公园、广场），是城市公共艺术的一个总要组成部分，具有装饰、美化城市环境的作用，也有的带有历史人文内涵，成为城市的标志或符号。城市公共雕塑是和架上雕塑相对应的称谓，从空间功能上说，它带有强烈的环境艺术特征。城市公共波普雕塑一般来说是指体量较大，坐落在城市的室外空间范围的雕塑作品，所以也被称为‘户外雕塑’，其产生及实施方式的主要目的是装饰城市空间和实现其审美效应，它的设计与制作应该考虑城市的独特个性和地域审美差异，也就是说城市公共雕塑必须与城市的历史、文脉、环境相互协调，从这个意义上说，城市公共雕塑也被称为“环境雕塑”。
城市公共波普雕塑不仅仅局限于雕塑的本体概念，它必须合乎当代公共艺术在创造城市文化生态方面的要求。例如，城市公共波普雕塑应该与所在的城市具有一种文化或精神上的亲和性，实现作品与公众的一种对话、交流的互动关系，以突现城市公共雕塑主动介入、积极影响城市文化生态的属性。
城市公共波普雕塑作为为城市公共空间设计的雕塑艺术，一般是指专门为某个地点创作、设计的艺术品或者是对某个特定区域做整体的艺术设计，所以它对当代城市生活应有深刻的人文体验，在关注雕塑形式与风格的同时，更应重视公众的接受效应，使城市公共波普雕塑在社会时尚文化的建构方面起到积极的作用。城市公共波普雕塑的社会价值的实现在很大程度上取决于公众对它的接受程度。广场、公园等是城市公共空间的集中体现，雕塑家在这些地区设置城市公共雕塑时，要具有公共意识，应充分与公众的接受心理协调一致。城市公共波普雕塑的公共性不仅体现在作品所处的公共地点，而且在很大程度上取决于作品的环境空间与公众的心理向度。当代城市公共波普雕塑的接受本质是精神、心理、文化的综合效应，因此城市公共波普雕塑的公共性便不是一个本体论命题，而是一个开放性的范畴。
总之，传统意义上的雕塑和建筑，通常是具象的，实现的是对审美的诉求；而包括现代装置在内的泛波普雕塑和建筑，往往体现着强烈的文化观念，而且并不以美感为主导。这个泛波普雕塑和建筑概念具有广博的包容性：具象与抽象、再现与表现、传统与现代、技术与观念、现实与虚拟……它们的冲突与整合同时也是一种基于多元、共生基础上的交流与对话。泛波普雕塑艺术和建筑艺术，体现的是当前雕塑艺术和建筑艺术的跨界性与多元性。
文化、科技和美学的拓展、跃进必然对波普艺术的观念、形式的变革起到积极地推进作用，文化、科技和美学的发展不断促进波普艺术的创新与进步，新材料、新技术、新工艺赋予波普艺术新的生命力,使波普艺术呈现出多样化特征。同样,波普艺术也要体现社会现代科技的发展, 反映当代社会的最新变化。它将引领艺术走下“神坛”和“象牙塔”，走进大众与生活，这为实现艺术的民主性、公共性打下了坚实的基础。当代，人们对艺术的功能性的关注越来越强烈，而人们对于艺术与大众的沟通和融合越来越重视，艺术的创作与欣赏已完全离不开大众的支持，实践证明，只有被大众接受的艺术才能最终实现它的社会价值与美学价值，这就是我们呼吁泛波普艺术的重要原因。