Zhu Ling（朱苓）原作     gogo zhou （周光伟）重新修改编辑整理

此文是朱苓是应《批评家》杂志的约稿，因杂志停刊，没有发表。因此在《雅昌艺术网》是首发。

模仿的定义

在康定斯基（Kandinsky）写于1912年的论文《关于形式问题》中，他就艺术中的“模仿”给出了一个明确的定义：“缺乏天赋的艺术家——也就是说缺乏对艺术的内在追求的艺术家——将别人所创造的形式挪为己用，迷惑大众。”

德国艺术史家 特约多.海策（Theodor Hetzer）在1946年的论著《关于伟大的艺术作品》中提到，艺术模仿者的作品相对于原创者的作品来说，除了“表面”的相似之外，所表现的“内容”总是更加“偏激、躁动、夸张、挑衅和炫目”。

盲目的模仿，只能产生劣质品

很遗憾，两位作者就 “模仿”所做出的定义和观点，非常适用于概括中国当代艺术的基本现状。

“当代艺术”（contemporary art）这个概念本身也是来自西方。这个概念的逻辑缺憾在于，从古到今，所有的艺术品对其当代人来说都是“当代艺术”，唯独在二战后的西方，它被包装成一种“新事物”推向市场。而中国以及其他发展中国家照搬这个概念，就更容易走偏。

中国的当代艺术，作为一种在发展且又独立于世界绘画体系的传统中国画的基础上，融合西方艺术潮流的新艺术体系，从它的艺术形式、描述语汇及推广手段上，都和西方的现当代艺术有着千丝万缕的借鉴关系。和中国的经济一样，中国的当代艺术在短短几十年的时间里走完了西方人用一百多年时间才走完的路。由于信息的开放，甚至是西方艺术最新的潮流，如新媒体艺术、灯光艺术等等都在中国迅速地找到了它们的翻版。这一发展的结果是，你走在北京的798、宋庄、草场地、环铁和上海的M50(莫干山路50号）艺术区里，会感觉和走在纽约、柏林的画廊街没什么区别，只有偶然在作品中出现的中国字和中国脸提醒你原来是在中国。

因为缺乏从本质上对“当代艺术”这个概念的反思，很多人已经想当然地把西方的当代艺术作为中国当代艺术的准绳，就好像更多的人想当然地把西方人的生活方式作为“现代化”生活方式的唯一模范一样。朱苓不久前在别的场合中对这一现象提出质疑的时候，不少朋友评论说：“模仿西方是中国当代艺术的必经之路。” 且不说这个观点正确与否，持有这个观点本身就反映出很多人潜意识地把“当代艺术”和“西方当代艺术”划了等号。我们可以试问一下，如果我们的古人也是这么思考，他们能创造出中国画这样在世界艺术史中独树一帜的传统吗？朱苓的这篇文章，是希望人们能够审视他们这种潜意识中的“弱国心态”，因为中国艺术只要一天不下决心走自己的创新路，就永远只会是西方艺术的劣质复制品。

模仿过程的全程照：由创新到创奇、由学习借鉴到剽窃

在分析一些实例之前，我还想把“八五新美术”时期的中国艺术和市场化之后的中国“当代艺术”做一个区分。虽然说八五时期的艺术家们也大都是西方艺术的模仿者，但在当 时，来自西方的达达、裸体画、印象派、 表现主义，总之所有与“社会主义的写实主义”有区别的艺术形式，确实成为了艺术家反抗现有体制、表达个性解放愿望的积极手段。在自由艺术市场完全缺席的情况下，他们这么做不是为了迎合某些利益集团的预期价值，而可以被看作是纯粹的自我表达，即便这种表达还不尽人意，在艺术价值上有待商榷。而在九十年代后，中国经济市场逐步资本化，随着艺术市场的形成，尤其是西方投机资本的涉入，艺术家创作的社会条件也就发生了根本的改变。艺术家作为“职业艺术家”的身份出现在艺术市场上，他们创作的艺术品是可以自由买卖的“商品”，在这样的前提下，模仿、甚至是公然的抄袭就只能被看作是投机取巧的商业手段，不能再用 “仍然是在学习阶段中”、“纯粹出于个人兴趣”或者“纯属巧合”等借口推脱责任。

对模仿“大师”的批判

而接下来要提到的这些艺术家，也确实都是中国艺术市场化的大赢家、驰骋中西的国际艺术“大腕”。对于他们，我们更有必要从世界艺术史的高度出发，加以严格的评判。

蔡国强

蔡国强2006年在柏林古根海姆美术馆展出的装置《撞墙》（图1）显而易见是对博伊斯（Joseph Beuys）1969年的作 品《狼群》（图2）的模仿。

博伊斯作品的德语原名叫“Das Rudel”，词根是滑雪撬的意思，英语原名叫“The Pack”，在这两个词中，“狼”字虽然不出现，但“狼群”的意思已经包含其中。博伊斯的作品中也不出现狼，只有三排雪橇，但一个英国人或德国人看到作品的题目，自然而然就会把雪橇联想成狼群， 这是作品的妙处所在。蔡国强的作品明显是把博伊斯作品所隐喻的“狼”的意思给直白化了，再加上狼的排列形式和雪橇的排列形式如出一辙，并且作品末端也和博伊斯一样设立了一道屏障，所以两者的雷同，无论如何都不可能是“纯属巧合”。也许有人会提出疑问，即使蔡国强对博伊斯有一定的借鉴，他作品的最终效果也已经是完全不同。

一般人看来，几十匹活灵活现的狼，有的腾跃空中，有的在撞到玻璃墙后昏然倒下，这是多么大的气势！

艺术家看来，蔡国强的作品除了视觉上更有震撼力之外还表达了什么？如果艺术的目的就是为了追求视觉的刺激，那么艺术和马戏的区别在哪里？这跟正常人围观疯子有什么区别？！

艺术的本质在于它的超越性，在于它能够通过比喻、象征的手段，从具象指向抽象，从有形指向无形，从物质指向精神。如果没有这种超越性，那么艺术和娱乐秀就没有了任何的区别。

中国古代的山水画就是最好的例子，在范宽和李唐的画中，你看到的是山水，领略到的却是古代中国人关于“天人合一”的伟大情怀。在这一点上，中西的艺术是共通的，包括博伊斯之所以能成为二战至今欧洲大陆最受景仰的艺术家，也和他作品近乎神话性（mythological）的比喻力量是分不开的。

以“狼群” 为例，装置中的雪橇（图3）是一个在博伊斯创作生涯中反复出现的主题，它非常形象地代表了人类的下颚（在一副头像素描中，博伊斯直接用雪橇代替了下颚）。而下颚是人类头颅结构中唯一能够活动的部分，它的灵活性和人类的语言能力是息息相关的。

博伊斯用雪橇比喻人类的下颚，表达的意思是“人类通过语言驰骋在精神的世界里，就好像驾着雪橇驰骋过雪地一样”，这是非常具有哲理性和诗意的。

此外，博伊斯还在每个雪橇上放了一只手电筒、一小块蜂蜜和一小块毛毡，博伊斯自己解释说它们代表的是“方向、饮食、 取暖，也就是说人类生存所需要的最基本的东西”。在“狼群” 这件作品中，三排雪橇从一辆后门敞开的汽车中滑行而出，根据艺术评论家莱哈德.艾门（Reinhard Ermen）先生的解读，这代表的是人类从正在走向绝路的工业文明中挣脱开来，去寻找新的生活方向。

“狼群”所表达出的深刻的意义，是蔡国强的《撞墙》所完全不具备的。正像文首所引用的海策先生所说的那样，模仿者往往会用更庞大，更夸张，更炫目的形式来遮掩他们模仿的事实，却往往落得个徒有其表，庞大的外形只是反衬了内涵的空虚。

熟悉博伊斯的人都知道，他的作品从来都是谦逊的，一些看似是路边拾来的器具，在橱窗里或着地板上精心摆放起来，静谧无语，却能让你感觉到一种原始社会宗教仪式般的魔力。

而模仿者的作品，虽然动不动就耗资百万，就用上铺天盖地的巨大规模，在观者的眼中却是肤浅和软弱的。究其因，就像康定斯基所说的那样，是因为他是不真诚的，他是挪用了别人的形式，而不是发自内心的表达。

此外还值得一提的是，博伊斯的艺术之所以有那么深刻的力量，和他深深扎根在德语区的思想传统里是分不开的。博伊斯生前曾仔细研究了歌德（Goethe）和人智学（anthroposophy）创始人鲁道夫 . 斯坦那（Rudolf Steiner）的著作，而两者都是身体力行地主张将科学和艺术结合在一起的伟大思想家，这也是为什么科学在博伊斯的艺术中扮演如此重要角色的原因。

博伊斯对下颚骨特别的关注，很有可能也是受歌德对于人类颚骨研究的论著的影响（歌德是人类颚间骨最早的发现人之一）。

伟大的艺术作品都是有深厚的文化根基作为依托的，而中国“当代艺术” 中的抄袭模仿者单一地窃取西方的形式，忽略了形式背后深刻的文化内涵，他们一方面与中国本土的传统决裂，一方面又缺乏真正和西方传统衔接的能力，制作的只能是没有任何文化语境和根基的泡沫艺术。

艾未未

艾未未的装置作品中时不时透露出西方艺术家的影子，已经是众所周知的事实。

譬如2006年的作品《三条腿的桌子》（图4）让人想到 Robert Therrien 1993年的作品《无题》（图5）

2009年的作品《茶房》（图6）让人想到Wolfgang Laib 2002年的作品《米房》（图7）

我在这里想要重点分析的是目前正在伦敦泰得现代美术馆（Tate Modern）展出的巨型作品《葵花籽》（图8）。这件作品由1亿颗手工做成、以假乱真的陶瓷葵花籽组成，它们像巨大的地毯一样撒满 了1000平方米的展览大厅。这些葵花籽是艾未未委托景德镇的1600名工匠花两年的时间做成的，他自称这些作品表达的是“个性，规模生产和工艺技术”，来迎合一个西方人关注的“中国制造”的概念。不论是刻意的模仿，还是“如有雷同，纯属巧合”，艾未未这件作品在想法上完全没有新意。

早在1977年，美国艺术家华特 . 德 马利亚（Walter de Maria）就用泥土淹没了画廊的地面（图9）；英国艺术家安东尼 . 葛姆利（Antony Gormley）也在1991年用5000升的水和5000升的泥土淹没了德国基尔美术馆的地面（图10）。至于艾未未雇用工人手工制作每一粒葵花籽的想法，更可能是直接来源于葛姆利的作品《田野》（Field）。

在1991和2004年之间，葛姆利曾在巴西、瑞典、中国、英国、日本等各个国家邀请当地居民捏制 泥人，并把他们的工作成果（最多的一次是在日本，一共捏制了2万个泥人）铺满博物馆的地面，像洪水一样涌向参观者（图11）。艾未未关于他的作品表达的的关于个性与群体，工业生产与手工生产之间的关系的言论，在有关“田野”的文章中也都早已经出现。并且艾未未不及葛姆利的地方在于，葛姆利作品的参与人拿到手中的是一团土，葛姆利对他们唯一的要求是捏出来的小人要有一双眼睛，在这样的前提下，参与者确实还有一定自由发挥、展示个性的余地。而艾未未虽然总是宣称他的艺术是反抗专制制度，但事实上在《葵花籽》这件作品中，他正是像一个专制君主一样要求手工工人按照他的意志，在整整两年的时间内从事千篇一律的劳动，他们的个性不是被解放了，而是更加被压抑了。

艾未未的作品，代表了目前很多缺乏独立思考能力的中国艺术家模仿西方的典型手段，就是用中国的元素（明清家具、茶叶、陶瓷）去替代西方原作的元素，制造一种“中国特色”的假象，其实在观念上完全是抄袭对方。

邱志杰

这个现象，在邱志杰的作品中也屡屡出现。譬如邱志杰在他的作品“纪念碑”中，用刻着中国字的水泥墩子（图12）替换了博伊斯《橄榄石》作品中沾着橄榄油的石块，甚至是他在墙上悬挂书法拓片的形式，也明显是受到博伊斯在墙上挂满写了字的黑板的“启发”（图13）。

在他2004年的 作品《三潭印月》（图14）中，他又用英国雕塑家托尼.克莱格（Tony Cragg）所创造出来的层叠形式（图15），“演绎”了西湖中著名的三座宝塔。

这样的作品，不但亵渎了原作，也 亵渎了中国的文化，将它简单化为一些媚俗的，尤其是利于西方人辨认的符号。

公开自己是模仿的模仿

在中国当代艺术中，还有一种现象，就是公开地将西方艺术史中的名作拿来作为创作的版型，稍事修改，便美其名曰个人的“演绎”。譬如王子卫将利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）1963年的作品《绝望》中女孩的形象180度转换，再添上毛**和斯大林的头像，称其为《绝望的革命女孩》，就是一个例子。

另一个很好的例子是从事数码艺术的缪晓春。缪晓春迄今为止，演绎了米开朗基罗的《最后的审判》（图16）， 格拉纳赫《不老泉》和博斯《人间乐园》等作品，三幅都是西方艺术史上的巨作。他的手法是，利用3D虚拟技术，将作品中的人物替换成同一个人（也就是他自己），然后变换 他们在画作中的角度。以《虚拟时代的最后审判》（图17）为例，他自称他的目的是想知道“如果从背面看米开朗基罗的巨作会是什么样子呢？”（我们可以反问这么做的目的又是什么呢？）。王子卫、缪晓春和我前面所提的蔡国强、邱志杰、艾未未不同的地方在于，他们并不掩盖他们“拿来主义”的事实，但这并不意味着我们对他们的做法就可以更加宽容。如果艺术创作可以简单到任意摘取原作的符号，任意地拼凑，任意地修改，把正面换成背面，把黄头发换成黑头发，把人换成米老鼠和唐老鸭，然后就宣称这是自己的“创新”的话，那么艺术的价值何在？此外，如果我们仔细思考一下会发现，王、缪两位艺术家的做法其实是典型的漫画创作手段，所以说他们的作品最多也就停留在漫画的层次。

关于行为艺术

最后我还想简单地提一提“行为艺术”这个话题。相对中国的语境来说，“行为艺术”这种艺术形式是一个彻彻底底的舶来品，这也是它和绘画、雕塑的不同之处。故而今天中国的行为艺术家所使用的所有行为手段，包括裸奔、自虐、自残、袭击观众、人畜互动等等出处都来自西方也就是不可避免的事实。没有人能反对中国艺术家使用行为这种外来的艺术形式，就好像没有人能反对中国人说外语一样。但问题的关键在于，中国的行为艺术家是用这种“外语”表达自己真实的感情，还只是用它来作秀，甚至自己也不知道自己说的是什么？

很多中国的行为艺术家太快地把他们自己的行为转化为照片和影像用来展示，而且更奇怪的一点是，他们往往是在离中国十万八千里的西方国家上演他们看似“反叛”的行为。这两个现象都只能说明他们行为的目的是不纯粹的。

一些中国艺术家不知道西方的行为艺术有其深刻的社会政治背景，这是自身不注重学术修养的缺憾。虽然说西方的行为艺术到了今天，也很难和“作秀” 区分开来，但至少在它兴起的60年代，反战、争取意识自由，争取社会开放，它确确实实是撼动了整个西方社会的学生运动中不可分割的一部分。包括博伊斯在内的一系列行为艺术家和学生们联合在一起，挑战社会的种种禁忌，并最终将它们打破。这其中最极端的例子，也许就是被称为“维也纳行为主义者”组织中的奥地利艺术家了。Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch和Rudolf Schwarzkogler等艺术家在公共场合中裸奔、拉屎、做爱、自割生殖器、亵渎基督，不折不扣地把自己的身体作为反抗保守社会的武器，即使是被警察镇压、被法院判刑也毫无退缩。他们的行为，确实是突破了自我，也撼动了社会，试问活跃在今天的中国行为艺术家们，有哪一位能做到这点，甚至只是企图做到这一点？

演绎和模仿

有不少朋友提出“模仿”和“演绎”的界限是很难明确划分的，有的时候艺术家虽然借用了别人的形式，但他所要表达的意思则是完全不同的，这种情况就不能被称为“模仿”。在我看来，两者的区分并不难，唯一的标准就是“真诚”。这一点，康定斯基在文首所提到的那篇文章中也做出了明确的表述：“如果艺术家是为了表达内心的冲动和体验才使用别人创造的形式，也就是说如果这种借用是符合了他内心的真实，那么他就完全有权力这么去做”。可惜前面所提到的那些艺术家，没有一个符合这个“真实”的标准。他们通过模仿所制造出来的作品，即没有表达他们的个人，也没有表达中国的现实，是没有任何灵魂的空虚的躯壳。

也许有人说，“模仿西方是中国当代艺术的必经之路”。此外也有人说，即使在西方艺术里，模仿前人也是惯常的做法，众所周知，毕加索的立体主义风格是受了塞尚晚期作品的影响，他的雕塑也和非洲的土著雕塑有直接的联系。但积极地学习前人的经验，将其转化为个人创新的动力和窃取别人的想法，将 其作为通向名誉和财富的捷径是有着本质上的区别的。诚然世界上所有的艺术家都是从临摹别人的作品起步的，但真正留名至今的大师们，无一不是创造出了个人独 特的风格。而我前面所提到的那些艺术家与他们所模仿的那些西方艺术家相比却没有任何观念上的突破。而他们还公然以艺术大师的身份敛掠名誉和财产，就更加不 能用“还处在学习阶段”这样的借口推脱过去了。

中国当代艺术 几乎“全盘西化”的后果，是中国人至今仍然被排斥在世界艺术的边缘。虽然已经有人进入了古根海姆、泰特那样的艺术圣殿，也有人的画价已经被炒作到超过毕加索和马蒂斯，但这些人都是被锁定在了“中国艺术家”这个狭小的范围内，只不过是西方人偶尔猎奇的对象，没有一个人真正反过来影响了西方的当代艺术，这一点是非常值得我们深思的。如果说西方现当代艺术真的能为我们中国人提供什么“必修课”的话，那就是艺术的可能性是无穷的，艺术家们应该去积极寻找自己的形式和风格，自己的比喻和隐喻。只有相信自己创新的力量，中国的当代艺术才有成为“世界当代艺术”的可能。